Оригинальную формулу поэзии Жуковского предложил знаменитый филолог А. Н. Веселовский. Свою книгу о поэте он назвал: «Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения». Понятие чувство определяет общий пафос Жуковского-романтика. Сердечное воображение представляет индивидуальную версию романтизма Жуковского, тесно связанную с искусством сентиментализма.
Для Жуковского важна как общая установка романтизма на изображение внутреннего мира человека, жизни души, так и более конкретные романтические принципы и мотивы: двоемирие и стремление из этого мира в другой – лучший, идеальный; присутствующие в этом мире таинственность, непостижимость; более глубокий, чем в карамзинской поэтике, психологизм, связанный не с простым называнием чувства, а с его противоречивым изображением. Но все эти принципы имеют в поэзии Жуковского не отчетливый и резкий, а мягкий, размытый характер.
Позднейший романтизм (К. Ф. Рылеева, раннего Пушкина, Лермонтова) – романтизм мятежный, вызывающий, бунтарский, провоцирующий. Романтизм Жуковского – примиряющий, меланхолический, смиренный.
Манифестом Жуковского-поэта считается стихотворение «Невыразимое» (1819), имеющее авторский подзаголовок «отрывок». Его композиция строится на цепочке риторических вопросов и ответов, представляющих, по сути, вариацию тех же вопросов.
«Что наш язык земной пред дивною природой?» – спрашивает поэт в начале стихотворения.
«Но льзя ли в мертвое живое передать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?..» – продолжается это вопрошание через несколько стихов.
Ответ на заданный вопрос дается сразу же:
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать –
И обессиленно безмолвствует искусство!
Однако сразу возникает парадокс: на этом безапелляционном восклицании стихотворение не оканчивается, а, в сущности, лишь начинается. Поэт сразу же рисует пейзаж, пытаясь прекрасное в полете удержать, дать название ненареченному, передать живое (природу) «мертвыми» словами.
Что видимо очам – сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката –
Сии столь яркие черты –
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
Оказывается, мир природы допускает претворение в слове. Слов нет для другого, для передачи того, «что слито с сей блестящей красотой»: смутных чувств воспринимающего этот пейзаж субъекта, его воспоминаний о прошлом, его стремления к далекому будущему, наконец, его ощущения Бога, «присутствия Создателя в созданье».
Перечисление предметов истинно невыразимого увенчивается последним риторическим вопросом и эффектным афоризмом:
Какой для них язык?.. Горё душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание приятно говорит.
Однако в романтической лирике, в том числе и у Жуковского, этот отрицательный ответ является не последней точкой, а трудной задачей.
Невыразимое – одна из лирических тем , постоянный поэтический мотив. После Жуковского похожие лирические сентенции мы встретим у Ф. И. Тютчева и А. А. Фета.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, –
Питайся ими – и молчи.
( Тютчев. «Silentium!» <Молчание>, 1830 )
Но память былого
Все крадется в сердце тревожно…
О, если б без слова
Сказаться душой было можно!
( Фет. «Как мошки зарею…», 1844 )
Но пафос поэзии Жуковского, его постоянная художественная задача заключается в том, чтобы найти для этого невыразимого адекватный язык, поймать смутное чувство в сеть слов.
Двумя главными жанрами, определившими творчество Жуковского, были баллада и элегия. Они служили осуществлению разных романтических принципов.
Баллада строилась на необычных, таинственных, поражающих воображение событиях. Цель баллады – показать тайны мира. Жуковский не случайно шутливо называл себя: «родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских» (А. С. Стурдзе, 10 марта 1849 года). Он и переводил баллады («Людмила», «Лесной царь»), и писал их сам («Светлана»).
В «Светлане», самой знаменитой балладе Жуковского, тоже проявляется примиряющий характер его поэзии.
В «Лесном царе» (1818), переводе из Гёте, краткая, энергичная фабула баллады завершается трагически: лесной царь все-таки догоняет и умерщвляет несчастного сына. Этот классический вариант балладного творчества подтверждает формулу более позднего поэта: «Баллада – скорость голая». Гёте не удостаивает нас объяснениями: ни того, почему у старика-отца малютка-ребенок, ни причин его преследования лесным царем. После вступительной описательной строфы следуют трижды повторяющиеся реплики сына – отца – лесного царя (с некоторыми вариациями во второй строфе), завершающиеся кульминационной точкой: «Ездок погоняет, ездок доскакал… В руках его мертвый младенец лежал».
Это ужасное таинственное событие – доминанта баллады.
Не так в «Светлане». Сначала Жуковский дает развернутую экспозицию, опирающуюся на русский фольклор, народные песни и поверья: подробно описывает гадания девушек, чувства Светланы, ожидающей уехавшего жениха и сидящей перед зеркалом в попытке угадать «жребий свой». Этому посвящено пять строф, каждая из них состоит из 14 стихов: общий объем вступления превышает всю балладу Гёте.
Лишь затем начинаются балладные тайны и ужасы: в комнате появляется жених – они мчатся куда-то через метель под зловещие крики ворона – в храме, где должно быть венчание, стоит гроб – жених внезапно исчезает, а Светлана одна оказывается в какой-то хижине и видит еще один гроб – она истово молится, и вдруг в хижине появляется белый голубь (ангел?) – однако мертвец пробуждается, встает из гроба…
И – ужасная кульминация вдруг оборачивается счастливой развязкой:
Глядь, Светлана… о Творец!
Милый друг ее – мертвец!
Ах!., и пробудилась.
Обратим внимание на важный прием (его позднее использует в «Гробовщике» Пушкин). Начало сна Светланы никак не маркировано, не отмечено. Мы должны воспринимать сон как реальность. И лишь концовка позволяет нам определить границы сна. Все балладные ужасы, начиная со стихов «Вот… легохонько замком / Кто-то стукнул, слышит…», были не реальностью, а сном героини.
Однако это еще не конец. В следующих трех строфах поэт счастливо устраивает судьбу героини: жених возвращается уже не во сне, а в реальности, играется наконец долгожданная свадьба.
Но и это не конец! В последних двух строфах, после завершающей фабулу черты-отбивки, Жуковский обнажает прием, иронически представляет себя плохим поэтом и вполне серьезно формулирует мораль баллады, напоминая одну из своих любимых мыслей: человека может сделать счастливым лишь вера в Провидение.
Улыбнись, моя краса,
На мою балладу;
В ней большие чудеса,
Очень мало складу.
Взором счастливый твоим,
Не хочу и славы;
Слава – нас учили – дым;
Свет – судья лукавый.
Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизни сей
Вера в Провиденье.
Благ Зиждителя закон:
Здесь несчастье – лживый сон;
Счастье – пробужденье».
Светлана, к которой обращается поэт в последней строфе, – это А. А. Воейкова, сестра Маши Протасовой, тоже воспитанница Жуковского. Ей и посвящена баллада. Напутствие поэта («Будь вся жизнь ее светла, / Будь веселость, как была, / Дней ее подруга») не оправдалось. Вера в Провидение не помогла. Саша-Светлана была несчастлива в замужестве и умерла в 1829 году. Ей было 34 года. Жуковский тяжело пережил эту смерть.