Здесь необходимо напомнить, что в Англии в то время были две основные политических партии: тори представляли интересы старой землевладельческой аристократии, верхушки армии и флота, крупных собственников и отчасти богатых банкиров и промышленников. Противниками тори в парламенте были либералы, которые считали себя более демократичными, более прогрессивными и радикальными; в рядах либералов была и группка бывших профсоюзных рабочих лидеров. Но, по сути дела, на либералов также оказывали влияние капиталисты-нувориши, которые финансировали предвыборную кампанию, а потом из-за кулис диктовали приходившему к власти либеральному правительству угодную им политику.
В начале своей деятельности руководители Фабианского общества считали, что они смогут просочиться в либеральную партию и направлять ее изнутри. Действительно, им удалось добиться некоторого успеха в Лондоне, где либералы выступали под именем «прогрессистов» и где некоторым из Фабианских вождей, например Сидни Уэббу, удалось пройти в лондонский муниципалитет под знаменем прогрессистов. Против этой тактики очень резко выступали Хайндман и социал-демократическая федерация, заявившие, что они не могут тратить время на пустую и слабосильную дилетантскую и респектабельно-буржуазную деятельность Фабианского общества. Эта полемика социал-демократов и Фабианского общества продолжалась с большей или меньшей остротой до самого начала первой мировой войны, когда Хайндман перешел на позиции шовинизма и в федерации произошел раскол.
В Шотландии Кейр Харди организовал новую партию, называвшуюся Шотландской рабочей партией, а затем с 1893 года — Независимой рабочей партией. Кейр Харди был шотландский шахтер, еще в 1883 году выставлявший свою кандидатуру в парламент от лейбористов по Лунарку.
Шоу отправился в Брэдфорд на учредительную конференцию Независимой рабочей партии, однако полномочия его как делегата Фабианского общества признаны не были, и он присутствовал там как наблюдатель, слушая речи с галереи. Впоследствии Шоу рассказывал, что он помог Кейру Харди выработать первый манифест партии. Харди был дружески расположен к Шоу, и дружбу эту они сохранили на всю жизнь, однако фабианскую «политику проникновения» Харди считал слишком медлительной. Когда Шоу однажды спросил у Харди, читал ли он фабианский манифест, критиковавший ньюкаслскую программу либеральной партии, Харди с резкой непримиримостью ответил ему, что манифест он читал, но что, выступая против либералов, фабианцы не способны довести свою критику до логического конца. Самого Шоу Харди считал представителем левого крыла Фабианского общества.
Что касается фабианцев, то впоследствии, когда возникла лейбористская партия, они, отказавшись от своей «политики проникновения», примкнули к этой партии.
Глава 4
Итак, знакомство с Уильямом Арчером в читальном зале Британского музея привело Шоу в мир столичной прессы. Вначале, пользуясь своим влиянием в газетном мире, Арчер добыл ему место рецензента в еженедельнике «Пэлл-Мэлл Гэзет», предвидя, что из этого рыжего острослова может получиться незаурядный журналист. Годом позже Арчер подыскал ему место обозревателя по вопросам искусства в еженедельнике «Уорлд», а еще через два года Шоу стал писать передовицы и редакционные статьи в «Стар». Впрочем, в «Стар» его комментарии пришлись не ко двору, и он был переведен в ранг музыкального критика.
Шоу стал выступать под именем Корно ди Басетто, причем звучное это имя обозначало всего-навсего миниатюрный музыкальный инструмент.
Еще дома, в Дублине, Шоу сумел приобрести тонкий вкус к музыке и основательное знакомство с музыкальной классикой. Однако от природы у него было также и нечто большее. Он умел рассказывать о музыке, не прибегая к сугубо техническому языку, перегруженному музыкальными терминами, рассказывать красочно, остроумно, увлекательно, не загромождая статей общими местами, условностями и банальными похвалами.
Шоу не останавливался перед тем, чтоб свергнуть с пьедестала и разнести в пух и прах любой, пусть даже самый прославленный оркестр, самого знаменитого дирижера или композитора, если они, по его мнению, погрешили против музыки, против искусства. Статьи Шоу бывали зачастую настолько язвительными и обидными, что ему начинали отказывать даже в бесплатных билетах, которые обычно рассылали музыкальным критикам. Впрочем, это никак не могло его остановить. Он продолжал высказывать свои суждения с неизменной прямотой и непримиримостью.
Впоследствии, через сорок лет, когда его музыкальные рецензии были собраны и выпущены в трех томах под заглавием «Музыка в Лондоне», читатель обнаружил в этом издании критические суждения, звучавшие с такой злободневностью, словно они были высказаны и напечатаны только вчера.
Высокий, костлявый, эксцентричный ирландец с огненнорыжей шевелюрой и бородой так же примелькался теперь в концертных залах, в опере и консерватории, как ранее на трибунах митингов в Гайд-парке или Тауэр-холле. Судя по количеству событий, о которых он успевал написать, трудолюбие его было поразительным. Все, что хоть сколько-нибудь заслуживало внимания в музыкальной сфере, привлекало его, будь это даже уличные музыканты, играющие перед толпой на углу улицы. Рассказывают, что однажды он внимательно выслушал на одном из лондонских перекрестков выступление бродячего скрипача, и, когда тот с протянутой шляпой стал обходить публику и подошел к Шоу, он вежливо посмотрел на шляпу и сказал: «Пресса».
Он внимательно следил, например, за творчеством пианиста Падеревского и так писал о его выступлении в июне 1890 года:
«Когда я в среду на прошлой неделе пришел послушать Падеревского, концерт заканчивался, аудитория была в диком восторге, а рояль — в жалком состоянии.
Падеревский, если смотреть на него как на необычайно темпераментного «веселого кузнеца», который бьет по роялю, как по наковальне, и выколачивает звуки, буйно наслаждаясь размахом и силой своей игры — во всяком случае, взбадривает публику; к тому же молотобойное исполнение не лишено разнообразия и порой становится воздушным, чтобы не сказать — нежным. Но его туше — легкое или твердое — раздражает; и слава Падеревского подобна славе убийцы, совершившего тяжкое преступление в бурном порыве чувств. И помимо всего, рояль не тот инструмент, с которым можно безнаказанно обращаться подобным образом»[2].
А вот что писал Шоу о выступлении Падеревского в «Польской фантазии» собственного сочинения:
«Очень желательно, чтобы какой-нибудь искусный хирург умело расщепил Падеревского на две обособленные личности — композитора Падеревского и пианиста Падеревского. Ведь они постоянно мешают друг другу. Едва пианист вдохновится оркестром, как говорит композитору: «Понимаю! Я уж для тебя постараюсь! Предоставь все мне!» И пианист дает работу нетерпеливым пальцам.
Тогда композитор, если он уже отщеплен, по моему замыслу, может сказать: «Не шуми так! Неужели ты думаешь, что я соглашусь заглушить мои лучшие оркестровые эпизоды ради пароксизма стука и грохота твоего ящика с проволоками лишь потому, что ты не способен утихомирить свои руки?»
Дело в том что Падеревский пишет для оркестра очень умело, но, когда начинает писать для рояля, обнаруживает тупое пристрастие к нему. Он не в состоянии отказаться от львиной доли участия рояля в любом выразительном эпизоде, не считаясь с тем, уместно это или нет: а в результате в моменты кульминаций производит такой громоподобный шум, что уже не может расслышать оркестра, который издает столь же громоподобный шум, мешающий аудитории расслышать пианиста, и она лишь в восторге глазеет на упоительное зрелище порхающих кулаков, которые истязают клавиатуру.
Уж лучше бы он в такие моменты пользовался большим барабаном: играть на нем не менее увлекательно, чем на рояле, и к тому же легче, а в зале все было бы слышно».
2
Перевод статьи С. Кондратьева. Бернард Шоу. О музыке и музыкантах. Сб. статей. Изд-во «Музыка», Москва, 1965.