Смерть у фон Триера часто безлична — ведь преступление существует, как правило, лишь в сознании героя, а наказание никак не соотносится с преступлением. Смерть приходит откуда-то извне, с неизвестного адреса. Ее приносят абстрактные партизаны или не менее абстрактные гангстеры, неизвестный и демонический владелец корабля или бесстрастный и безликий государственный палач.

Причина в том, что фон Триер не хочет, чтобы смерть ассоциировалась с конкретной, пусть и выдуманной, личностью. У смерти собственное лицо, одно и то же во всех случаях. Фон Триеру даже удалось его показать в «Королевстве-2». Там рискующий жизнью студент, водитель «скорой помощи», оборачивается назад и обнаруживает на заднем сиденье аккуратно одетого мужчину с тщательно подстриженной бородой и невозмутимым выражением лица. «Вы кто?» — спрашивает студент. «Я смерть, — отвечает тот. — Сегодня у меня будет много работы». В этом эпизоде фон Триер показывает себя достойным преемником Бергмана, создателя самого убедительного образа смерти в «Седьмой печати». Кстати, там роль смерти тоже играет мужчина.

Тело

Самая продолжительная, мучительная и при этом живописная сцена смерти явлена фон Триером в финале «Европы». И опять это смерть, связанная с нехваткой воздуха. Правда, не через повешение. Главный герой захлебывается в воде, когда взорванный поезд идет ко дну. Мы наблюдаем, как под бесстрастные тирады чтеца-гипнотизера он сперва безуспешно пытается открыть под водой заевшую дверь своего купе, а потом устает бороться. Человек, который мучился, страдал, сражался за жизнь, превращается в почти совершенный предмет — тело. Черты его лица разглажены и умиротворены, таким же становится и голос за кадром. Теперь тело может покинуть замкнутое пространство (неизвестно и неважно, как именно), чтобы отдаться водной стихии: они больше не конфликтуют, одно становится частью другого. Тело попадает в реку, река впадает в море. Туда тело и плывет по течению.

Момент смерти драматичен, поскольку в страдании и боли человек расстается с жизнью без малейшей надежды на ее продолжение. Но тело лишено эмоций, не способно страдать — это предмет, артефакт. Недаром один из второстепенных сюжетов «Королевства» связан с мертвой головой, которую студент отрезает от безвестного трупа, чтобы покорить при помощи шока женщину-доктора, в которую влюблен. Фон Триер решает все эпизоды с головой в юмористическом ключе, и в этом случае никаких попутных мыслей о его аморализме не возникает. Голова — предмет неодушевленный, она не имеет уже никакого отношения к человеку, которому когда-то принадлежала. Олег Кулик точно ухватил самую суть отношения фон Триера к телу, повесив в своем воображаемом «Музее» чучело Бьорк, повторив тем самым трагический последний кадр «Танцующей в темноте». За минуту до смерти извивающаяся в истерике (вместе с камерой) Сельма вызывает самые сильные эмоции у зрителя, но стоит состояться акту казни, обрывающему ее песню, дыхание и жизнь, как агонизирующая картинка останавливается. Абсолютно умиротворенный и идеально„в ы строе н н ы й план без малейшей стыдливости представляет висящее в петле мертвое тело, безжизненный центральный элемент изысканно-минималистской композиции. Чуть раньше в «Танцующей в темноте» то же превращение совершает тело полицейского Билла, которого убивает Сельма. Только что брызжущий слюной и кровью в предсмертной судороге человек превращается в неподвижный предмет, который Сельма может даже использовать в своем танцевально-музыкальном номере: если все предметы и явления помогают ей поддерживать правильный ритм, почему бы трупу худшего врага не пуститься с ней в сентиментальный танец, заодно предупредив ее о скором явлении полиции? Это не персонаж меняет внезапно свои убеждения, раскаиваясь в совершенном зле, а покорное героине чужое тело служит ей службу.

У фон Триера человек живой и живущий — вместилище мятущегося духа, а статичное тело — воплощение покоя. В первом «Королевстве» таким «духовным центром» становится щуплая фру Друссе. Ее противоположность — родной сын, плотный увесистый Бульдер, который заботится лишь о еде и выпивке, редко теряя душевный покой. Во втором «Королевстве» совершается внезапный переворот: фру Друссе попадает под колеса машины и моментально превращается в неподвижное тело (состояние клинической смерти, «отпускающее» дух в комнату Сведенборга, лишь подчеркивает это ощущение), в пациента больницы. Дальнейшее действие — борьба духа за власть над телом, которая заканчивается в Конечном счете победой.

Ту же битву мы наблюдаем в «Рассекая волны», где Ян — великолепное единство могучего духа с мощным телом — после трагического инцидента на буровой превращается в предмет, не способный пошевелить рукой или ногой. В этом случае дух терпит неизбежное поражение, вследствие чего меняется, тоже по-своему заболевает, требуя от молодой супруги выполнения невыполнимых условий, фактически толкая ее на проституцию. Но все равно дело воссоединения тела с духом остается в ведении последнего — пусть этот дух принадлежит не Яну, а его жене Бесс. Подлинная любовь показана фон Триером как диалектический союз двух душ и двух тел: по мере того, как дух Яна слабнет, убежденность Бесс в своей правоте крепнет, а как только Бесс погибает, способность к движению и жизни возвращается телу Яна.

В «больничных» сюжетах фон Триер фактически настаивает на необходимости разделять дух и тело, исследует их взаимное влияние как связь двух совершенно различных и часто противоположных начал. В этом его отличие от взгляда Патриса Шеро, который ставит душу в прямую зависимость от тела (его последние фильмы, «Интим» и «Его брат», служат тому наглядным подтверждением): может, именно поэтому, почувствовав идеологическую чуждость фон Триера, Шеро проигнорировал общественное мнение на Каннском фестивале 2003 года, в качестве председателя жюри настояв на присуждении «Золотой пальмовой ветви» «Слону» Гаса Ван Сэнта и лишив тем самым этой премии «Догвилль».

Униженность

Именно конфликт духа и тела создает столь важный в понимании фон Триера эффект «униженности»: собственно, унизить человека может именно внезапное и нежеланное напоминание о его «телесной» ипостаси. В творческом процессе униженностью выступает у него то плодотворное состояние актера — или даже режиссера, при котором нетривиальными методами высвобождается скрытый, иногда сознательно скрываемый, подспудный талант, существующий внутри личности на «животном», подсознательном уровне. В этом случае человек действует против своей воли и во благо конечного результата. Но если на съемочной площадке вынудить актера «унизиться» (эТоможет заключаться как в физическом обнажении, так и в предельном обнажении эмоций или в игре, которую сам артист считает неподходящей, даже вульгарной) способен режиссер, то персонажи фильмов ставят в «униженное» положение друг друга. Высшие силы — будь то Фатум или Бог — к этому процессу, как правило, непричастны.

Бесс в «Рассекая волны» считает унижение необходимой частью своих действий по искуплению собственных грехов и возрождению к жизни больного мужа. Поэтому она по собственной воле берет у приятельницы мини-юбку и обтягивающую блузку, превращаясь внешне из рядовой обитательницы деревни в вызывающе дешевую проститутку. Изменение тела, нарочитая неорганичность облика (которая объясняется просто: Бесс не привыкла накладывать столь обильный макияж, ей непривычна подобная одежда, поэтому теперь ее внешность бросается любому в глаза) подчиняют целомудренный дух героини ее «низменной» стороне. Само тело пытается протестовать против столь резких перемен — после первого же сексуального опыта с незнакомцем Бесс не может сдержать рвоту. Ведь, по существу, героиня подвергает собственное тело насилию. Контакт духа и тела оказывается умышленным, чрезмерным, и поэтому тело вскоре изнашивается, а потом и вовсе не выдерживает нагрузки: от нескольких ранений, нанесенных во время сеанса извращенного секса, Бесс умирает. В момент, когда ее пытаются вернуть к жизни в госпитале, к телу возвращается больничная стерильная нейтральность. Избавляясь от тела, Бесс обретает прощение — к ней припадает в последних объятиях прежде отрекшаяся от нее мать. Умирая, расставаясь с духом, то есть обретая свое первоначальное, лишенное эмоциональной нагрузки, значение, тело очищается и теряет саму возможность быть униженным.