Кстати, это качество не вполне свойственно Грэйс из «Догвилля», поэтому не столь неожиданно принятое ею в финале решение об уничтожении городка. Отдаваясь телом — служа горожанам верой и правдой, а впоследствии жертвуя собой для удовлетворения низменных нужд мужчин, — она не поступается внутренним «имуществом», в первую очередь своей тайной. Скрытность Грэйс настраивает горожан против нее. Они чувствуют, что покорность незнакомки не достигла крайнего предела, и потому решаются на высшие формы унижения (сажают ее на цепь, надевают ошейник и т.д.). Здесь никто не отдается без остатка, открываясь противнику (или союзнику — разницы нет), каждый ведет свою игру. Грэйс выигрывает, потому что к финалу ей удается сохранить свой секрет, а Догвилль успевает открыть все «тайны», продемонстрировав свою подлинную сущность.

Эгоизм

Противоположность щедрости, отождествляемая с полюсом Зла, — это эгоизм. Именно его имеет в виду Грэйс, обвиняя сперва саму себя, а затем отца в высокомерии: уважение и любовь к себе, противопоставление себя всему остальному миру. Однако, как выясняется позже, противопоставление может быть разным, и, прощая врагу любые грехи, ты Тоже ставишь себя особняком и проявляешь высокомерие.

Эгоизм — не столько любовь к себе, сколько зацикленность на своих абстрактных представлениях и неумение войти в близкий контакт с другим человеческим существом, — свойственен идеалисту. Он не видит себе равных и избегает союзников. Так, не берет в помощницы проститутку Ким сыщик Фишер в «Элементе преступления», ведь он ведет свое, частное расследование; поэтому и остается наедине с собственной больной совестью, когда раскрывается личина преступника. Так же в одиночку отправляется в крестовый поход против заразы доктор Месмер в «Эпидемии», и некому указать на его роковую ошибку — заразу он несет в своем врачебном саквояже. Эгоизм — это совершение добра с учетом компромисса, допустимого «наименьшего зла»; эгоистичны и Ян, который ради блага Бесс толкает ее в объятия других мужчин (а на самом деле тешит собственное извращенное воображение), и доктор Ричардсон, принуждающий ее отправиться на психиатрическое обследование (а на самом деле делающий это в отместку за отказ). Эгоист всегда апеллирует к высшему благу, числя в уме собственный интерес. Эгоистичны и Том Эдисон-младший, представляющий Грэйс как идеальную иллюстрацию своей теории — кстати, теории щедрости и самоотдачи, — и Грэйс избирающая Догвилль как пробную площадку для самосовершенствования.

Идеализм — скрытая форма эгоизма, лицемерие которой свидетельствует против своего «носителя». Но человек может обладать и открытой формой эгоизма, которая столь наглядно представлена персонажем Стига Хелмера в обеих частях «Королевства». Он, бесспорно, являет собой апогей эгоизма в любых проявлениях: презрительно относится к коллегам по работе, неизменно высоко оценивает собственные заслуги и возможности, не терпит критики, боится любых вторжений в личную жизнь, ставит превыше всего инстинкт самосохранения. Трудно назвать Хелмера симпатичным, но в известном обаянии ему не откажешь; в чем-то он напоминает другого шведского персонажа — Карлсона, живущего на крыше, также неизменно блюдущего лишь собственный интерес. Борьба Хелмера с другими, склонными к ненавистной ему врачебной самоотверженности и солидарности, врачами предстает наивной и чаще всего неудачной — ему даже не удается должным образом при помощи тайного гаитянского яда превратить в зомби своего главного противника, доктора Крогсхоя. Хелмер представляет низменное, комическое, бытовое человеческое зло, которое призвано лишь отвлечь внимание от подлинного Зла — инфернального. И Хелмер, в отличие от идеалистов, не лицемерит, его эгоизм весьма откровенен. Возможно, поэтому фон Триер щадит его из серии в серию, из фильма в фильм. Все опасности, грозившие Хелмеру со стороны правосудия, оказываются незначительными, и даже является как чертик из коробочки нежданный помощник — шведский союзник-адвокат (роль которого превосходно исполнена загримированным под Гитлера Стелланом Скарсгардом).

Эта непотопляемость Хелмера сделала его самым популярным персонажем «Королевства», которого фон Триер впоследствии использовал в ином жанре. После невиданного коммерческого успеха сериала режиссер решился на беспрецедентный для него шаг — снял и смонтировал семь (впрочем, один, последний, был компилятивным) рекламных роликов для популярной газеты «Ekstrabladet». В них персонаж Хелмера в разных обличьях — от тореадора до хоккеиста, от горного велосипедиста до трансвестита — на разные лады клял Данию и прославлял Швецию, размахивая экземпляром упомянутого печатного издания («Мы осмеливаемся на то, чего боятся другие» — гласил рекламный слоган). Недаром рекламу через антирекламу осуществлял именно Стиг Хелмер: лучшего подтверждения его специфической привлекательности как для зрителя, так и для самого режиссера искать не надо.

Юмор

Ларс фон Триер неоднократно сетовал на то, что публика не улавливает юмора его первых фильмов. В этом случае, увы, реализуется стереотипная истина о юмористе, который придумывает свои шутки в страданиях, и весельчаке, из-под пера которого выходят суровые апокалиптические полотна. Фон Триер в молодости являл собой второй тип: можно сколько угодно смеяться над его рассказами о съемках «Элемента преступления», когда, копаясь в канализации, съемочная группа наслаждалась звуками орущего на полной громкости из динамиков Вагнера, но сам фильм вряд ли заставит кого-то улыбнуться. Это не значит, что он лишен иронии, напротив, тонкий абсурд литературного толка чувствуется в каждой фразе (особенно когда цитируются, скажем, джойсовские «Поминки по Финнегану»).

Юмор всей «Е»-трилогии — очень специфический, тревожный, редко смешной. Как немотивированный смех чернокожего таксиста над героем фон Триера в «Эпидемии»: один хохочет, а другому невдомек, что смешного. По-настоящему комичная реприза впервые удается фон Триеру в «Европе», в решающем драматическом эпизоде со взрывом поезда. Как раз в ту минуту, когда Леопольд должен принять решение, следовать ли указаниям террористов, внезапно начинается экзамен, сдав который он получит право работать в компании Zentropa проводником спальных вагонов. Герой решает вопросы жизни и смерти, когда появляются два экзаменатора, требующие, чтобы он «на время» расстелил и застелил койку. Этот пародийный тест демонстрирует относительность любого выбора, который в определенный момент может показаться очень значительным, а минуту спустя окажется сущим пустяком. Но и сама кафкианская атмосфера серьезного исполнения абсурдного ритуала не может не насмешить. Именно такую смесь комичного и драматического режиссер будет стараться поддерживать в равновесии в своих следующих фильмах.

Ближайший из них («Королевство») оказывается самым удачным опытом в области комического. Формально «фильм ужасов», этот телесериал был воспринят многими как чистая комедия. Здесь фон Триер не чурается откровенного гротеска, особенно в образе «главного антагониста», Стига Хелмера, который развивает характер другого персонажа, сыгранного тем же актером, Эрнстом-Юго Ярегардом, в «Европе». Используя стереотип недружелюбного и неспособного к нормальной коммуникации шведа, фон Триер сыграл на парадоксе: Хелмер вынужден работать с теми, кого ненавидит, а они, в свою очередь, полны уважения к нему, несмотря на его неквалифицированность и грубость. Полон иронии и образ спасительницы Королевства — хрупкой суеверной старушки фру Друссе. Время от времени вынимая из рукава пугающе убедительные козыри — жутких призраков, внезапные смерти и т.д., — фон Триер не прекращает смешить публику неожиданными, экстравагантными выходками своих героев. В тех же случаях, когда накал трагизма достигает высшей стадии и на этой точке прерывается серия (а то и весь фильм), для успокоения и увеселения аудитории на экране является сам режиссер.

Идеальный метод иронического отстранения от материала, когда сам постановщик выступает с комментарием на титрах, не уставая повторять — «все это кино, а не реальность», — призван, кроме прочего, сократить дистанцию между фон Триером и зрителем, посвятить публику в то веселье, которого полон творческий процесс. Этим же методом режиссер пользуется в «Догвилле», формируя в полном соответствии с заветами Брехта образ закадрового повествователя. Его умиротворяющие ремарки, сопровождающие самые кошмарные события фильма, не позволяют зрителю воспринять происходящее на экране как реальность. Той же задаче служат и названия глав, неизменно ироничные, восходящие к литературной романной традиции, многократно использованной тем же Александром Дюма- отцом. Сопереживайте героям сколько хотите, но не забывайте, что они — плод вымысла.