В этом вопросе, так же как и в других, разобранных выше, Дидро не «придумывает» противоречий, а лишь «открывает на них глаза». Дидро необыкновенно изобретателен по части таких поворотов проблемы, в которых открываются новые и новые стороны противоречия и которые ускользают от взгляда других философов. Гольбах, например, говорит о том, что признание необходимости всего случающегося не может помешать тому, чтобы в соответствующих случаях человек печалился или радовался, плакал или смеялся, восхищался или негодовал: «хотя я знаю, что смерть есть фатальный и необходимый конец всех существ, моя душа все же испытывает потрясение от потери дорогой супруги, ребенка, который мог бы утешить меня в старости, друга, ставшего необходимым моему сердцу» (14, 1, 252).

В отличие от Гольбаха Дидро в образе своего героя Жака прекрасно сознает, что, будучи фаталистом, он должен был бы «не смеяться, не плакать, а понимать»; несмотря на это, в жизни он не может удержаться от слез и признается в том, что, твердый, как скала, в важных случаях, он нередко становится в тупик при малейшем противоречии. «Можно подумать, — пишет Дидро, — что при такой системе Жак ничему не радовался, ничем не огорчался; но это было не так. Он вел себя примерно как мы с вами. Благодарил своего благодетеля, чтоб он продолжал делать ему добро. Сердился на несправедливого человека…» (3, 4, 398). Если ему в этом случае замечали, что он походит на собаку, кусающую камень, которым в нее бросили, он отвечал: «Камень, укушенный собакой, не исправится, а несправедливого человека палка проучит» (3, 4, 399).

Понимание несоответствия своего поведения собственной системе взглядов и желание быть последовательным, как ни странно, привели Жака к выводу, что не стоит принуждать себя ни к чему: если судьба все предусмотрела, то она предусмотрела также и это несоответствие; в таком случае следует оставаться самим собой, и это тоже оказывается покорностью судьбе, только более удобной и легкой (правда, теперь, как уже говорилось, нить судьбы ткется человеком, и ткется так, как будто судьбы вовсе нет). Но раз предполагается, что какие-то из совершающихся событий жестко не предопределены, то это означает, что сам фатум включает в себя некоторую неопределенность.

Не доходя до позитивного определения свободы, Дидро тем не менее включает ее в свои объяснения в негативном по отношению к фатуму смысле (свобода — это отрицание жесткой предустановленности случающегося) и благодаря этому может наметить рамки механического детерминизма.

Странности фатализма еще ярче расцвечиваются Дидро при переходе к случайности. Если правильно считать необходимым все существующее, то необходима также и случайность; напротив, признание одной случайности означало бы, что и она сама случайна, т. е. вводило бы необходимость. Тонкая ирония позволяет Дидро придумать такие ситуации, в которых легко увидеть бессмысленность фатализма. Описывая, например, ссору Жака с трактирщицей, он шутливо (и вместе с тем серьезно) замечает, что Жак не смог продолжать ее, ибо трактирщица «предстала с двумя бутылками шампанского, по одной в каждой руке; а свыше предначертано, что всякий оратор, который обратится к Жаку с подобным вступлением, непременно заставит себя слушать» (3, 4, 332). Злопамятство Жака никогда не могло устоять против бутылки доброго вина и пригожей женщины; «так было предначертано свыше ему, вам, читатель, мне и многим другим», — заключает Дидро.

Прямо против односторонних фаталистических выводов Гольбаха направлены его насмешливые обращения к читателю с предложением выбрать из многих возможных ситуаций именно ту, которая необходима и которую нельзя заменить никакой другой; по словам Дидро, путешествующие Жак и хозяин могли скверно поужинать или, предавшись чревоугодию, провести ночь у старого друга, прервать рассказ или продолжить его и т. д. и т. п. — все это представляется ему одинаково возможным.

Не случайно, далее, Дидро все время разрывает единую цепь повествования, вводя в него такие происшествия, которые не имеют, казалось бы, никакого отношения к роману (не иллюстрируй они особенности стиля мышления). В сцены включаются различные персонажи, в дальнейшем нигде не фигурирующие (например, пондишерийский поэт), появляются погребальные дроги, лошадь несет Жака к виселицам — читатель как будто вправе ожидать продолжения, но его нет, и это косвенное свидетельство в пользу случайности.

Вводя в повествование случайные элементы и используя их для характеристики поступков личности, Дидро ставит под сомнение господствовавшее в то время представление механического детерминизма, что любого человека можно, говоря современным языком, «рассчитать», т. е. предсказать совершенно точно (так как связь причины и следствия однозначна), что тот будет делать в дальнейшем. Приводимые в романе примеры свидетельствуют как раз об обратном — один и тот же человек может совершить и нравственный и безнравственный поступок по отношению к разным (и к одним и тем же) людям, вследствие чего его поведение вообще нельзя предвидеть.

Как мы видели, проблема необходимости — свободы была поставлена и решена Дидро очень своеобразно — он понял, что каждая из крайностей содержит в себе другую в скрытом виде. Обнаружение тайного происходит благодаря полному логическому развертыванию как тезиса, так и антитезиса: отправляясь от необходимости, приходим к случайности, обоснование последней возвращает нас к первой; начиная доказывать положение о предопределенности бытия, завершаем его признанием свободы, доказательство которой неизбежно оборачивается новым утверждением фатума, и т. д. «Приведение к противному» — вот что в собственном смысле слова является для Дидро парадоксом, который осмысливается им как непонятная, но неотъемлемая характеристика мышления эпохи, как некоторая ее логическая загадка.

Какие выводы следуют из разбора философских диалогов Дидро? Разделяя убеждение других просветителей относительно необходимости разрешения противоречий, Дидро в отличие от них видит невозможность этого; противоречий не должно быть — и тем не менее они существуют, и именно они являются настоящим «героем» его романов. Создать образ этого «героя» Дидро помогли, с одной стороны, его «сократические» способности, а с другой стороны, присущая ему особая органическая сопряженность философского и художественно-образного мышления. В результате этого стал возможен не естественнонаучный, а психологический подход к человеку, когда он рассматривается не просто как одно из звеньев великой природной цепи, внутри которой у него нет преимуществ перед другими природными созданиями, а, напротив, как уникальный природный феномен, специфика которого определяется способностью мыслить. Разум оказывается тогда не частным свойством человека, а его универсальной характеристикой, так что понять человека нельзя, не поняв, как он понимает себя сам, как рефлектирует над собой, мучится своими противоречиями, пытается избавиться от них, возвращается к ним снова. Изобразить человеческое существование как жизнь мыслящего существа — это и значит столкнуться с неустранимыми противоречиями.

Дидро в отличие, скажем, от Канта и Гегеля не только рассматривает противоречия как характеристику мышления, но и вплетает их в ткань целостного человеческого бытия, по его мнению изначально парадоксального. Противоречия как раз потому и невозможно разрешить, что это было бы разрушением основ человеческой жизни. Человеческое бытие обернулось для Дидро загадками племянника Рамо и Жака-фаталиста, но сквозь «магический кристалл» парадокса он пропустил и природное бытие в его просветительской трактовке — вследствие этого естествознание предстало для него не как система ответов, а скорее как система вопросов, при осмыслении которых он сумел подойти к границам механистического материализма ближе, чем кто-либо другой из его единомышленников. Рассмотрим это подробнее.

Все важнейшие философские работы Дидро, к которым следует отнести «Мысли к истолкованию природы», «Философские принципы относительно материи и движения», трилогию «Разговор Д’Аламбера и Дидро», «Сон Д’Аламбера», «Продолжение разговора», пронизаны вопросами, на которые Дидро не дает окончательных ответов.