Теперь Дидро дает иное, чем прежде, определение прекрасного и искусства вообще, так как он уверен в том, что художник не только не копирует рабски природу, но и накладывает на нее печать своей индивидуальности. Так, мы не можем отрицать, что искусство украшает природу, раз мы сами, восхищаясь женщиной, говорим, что она похожа на Мадонну Рафаэля, или, глядя на прекрасный пейзаж, утверждаем, что он романтичен.

Если бы искусство было только подражанием природе, то создание картин было бы делом довольно легким (и действительно, Дидро прежде писал о том, что это несложно). Но это не так: художник не просто смотрит вокруг себя и изображает то, что видит; он «должен бродить в уединении, размышлять, отбросив в сторону кисть, пребывать в бездействии (курсив мой. — Т. Д.) до тех пор, пока замысел не будет найден» (3, 6, 34).

Следующий отрывок из «Салонов» ясно показывает, какое место, по Дидро, занимает продукт фантазии художника, который он называет идеальным первообразом: «Существует некая первичная модель, которой нет в природе (курсив мой. — Т. Д.) и которая живет неясная и смутная лишь в представлении художника. Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества. Отсюда возникают различные манеры, свойственные различным школам и отдельным выдающимся мастерам одной и той же школы: манера рисовать, освещать, драпировать, располагать фигуры, придавать им то или иное выражение; все они хороши, все они более или менее близки к идеальной модели. Венера Медицейская прекрасна. Статуя Пигмалион Фальконе прекрасна. Однако это два различных характера женской красоты» (3, 6, 454).

Итак, манера художника зависит в конечном счете от идеального, вымышленного образа. Вследствие этого вкус, по выражению Дидро, всегда «на лезвии бритвы». Однако непонятно, как находится художником эта грань: ведь «между красотой формы и ее уродством расстояние не больше толщины волоса; как же обрели художники ту сметку, которой необходимо обладать, дабы отыскать отдельные прекраснейшие разрозненные части, чтобы создать из них целое? Вот в чем вопрос» (3, 6, 284). Вопрос этот так мучит Дидро, так много раз ставится им снова и снова, что это в полной мере иллюстрирует его недовольство ответом, который можно было дать в рамках механистического материализма. Если художник изображает не столько природу саму по себе, сколько природу, преломленную через призму его идеального образа[17], то весь вопрос в том, как возникает этот образ. Простое, казалось бы, объяснение в том плане, что художник берет прекраснейшие части от разных природных образцов, а затем соединяет их в одно целое, не удовлетворяет Дидро именно своей механистичностью: ведь для того, чтобы знать, что должно быть присоединено и как, художник уже должен иметь представление о прекрасном целом, которого в природе нет. «Басни, друг мой, — пишет он в „Салонах“, — будто для создания подлинной или воображаемой статуи, которую древние называли каноном и которую я называю идеальным образцом, или истинной линией, они исследовали природу, заимствуя у нее в бесконечном количестве отдельных индивидуумов прекраснейшие части, из которых они создавали целое. Как установили бы они красоту этих частей? В особенности же тех, которые редко доступны нашему глазу, к примеру, живот, бедра, сочления ног и рук, и красоту которых росо piu, росо meno (чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше) постигает столь незначительное число художников и которые не почитаются прекрасными в народном мнении, установившемся уже ко времени рождения художника и предопределяющем его суждение» (3, 6, 284). Для Дидро остается неясным, как формируется представление о прекрасном образце, но для него очевидно, что он не может быть продуктам созерцания природы, а скорее представляет собой результат творческой фантазии художника. Идеальная линия, идеальный образец красоты, говорит он, существовали только в представлении Агасиев, Рафаэлей, Пуссенов, Пюже, Пигалей, Фальконе, но великие мастера не могли передать это представление своим ученикам.

Именно этот идеальный образец, созданный великим мастером, по мнению Дидро, воспитывает характер и вкус целого народа, эпохи и в меньшем масштабе — живописных школ. Искусство основывается не столько на подражании природе (и следовательно, прекрасное недостаточно определять как «естественное»), сколько на подражании образцу, пребывающему в уме (в душе) художника. Верность созданному самим художником образцу и создает вкус, находящийся «на лезвии бритвы», и если педантичное подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным, то отход от идеального прообраза порождает манерность и фальшь. Таким образом, противоречие между «естественным» и «искусственным» развертывается в парадокс подражания природе и вымысла[18]; он и становится фокусом пристального внимания Дидро в его работе «Парадокс об актере» (опубликованная в 1770 г. как отрывок и завершенная в 1773 г., эта работа при жизни Дидро полностью напечатана не была).

Парадоксами полны все «Салоны», и парадоксальность эта, скорее невольная и бессознательная в первых «Салонах», «все более начинает осознаваться Дидро, мучить его, выводить из эстетического равновесия и толкать на какие-то попытки саморефлексии» (9, 160).

Если в «Салонах» отмеченные противоречия часто скрыты в толще конкретного материала, то «Парадокс об актере» — это сознательная рефлексия над ними. Несовпадение истины и вымысла принимает здесь форму противоположности природной чувствительности и мастерства актера. В этой работе речь идет о манере игры актера, о том, в каком случае он создаст наиболее убедительный образ — тогда, когда он, так сказать, настолько слился с изображаемым им персонажем (говоря словами К. С. Станиславского, «вчувствовался» в него), что не отделяет себя от него, или когда актер не только «вживается» в образ, но и непрерывно контролирует себя как бы со стороны (что оказывается ближе артисту театра Б. Брехта). В каком случае он произведет на зрителя наиболее сильное впечатление?

«Парадокс об актере» написан в свойственной Дидро манере диалога, спора двух мнений. С точки зрения одного собеседника, актер только тогда может воздействовать на публику, когда он полностью перевоплотился в своего героя; с точки зрения другого, так никогда не бывает. Если артисту достаточно быть чувствительным, то как мог бы он два раза подряд играть одну и ту же роль с равным жаром и с одинаковым успехом — спрашивает Дидро. Слишком горячий на первом представлении, он на третьем выдохнется и будет холоден, как мрамор. От чувствительных артистов, т. е. от тех, кто держится не умом, а чувством, нечего ждать никакой цельности: игра их то сильна, то слаба, то заурядна, то возвышенна; сегодня они провалят то место, в котором блистали вчера, а завтра блеснут там, где провалились сегодня; между тем как актер, который руководствуется рассудком, будет одинаков на всех представлениях, так как все было рассчитано и измерено в его голове заранее, до спектакля, и в игру на сцене он вносит лишь отдельные коррективы. Рассудочный артист неустанно следит за восприятием зрителя и постоянно контролирует себя; благодаря этому он будет либо пламеннее, либо холоднее, но он всегда знает, чего добивается, и поэтому каждый раз нравится нам.

— Как! — возражает один. — Эти жалобные, скорбные звуки, исторгнутые матерью из глубины ее существа и потрясшие мою душу, вызваны не настоящим чувством? Не само отчаяние их породило? Зачем мне тогда ходить в театр? Чтобы наблюдать притворство?

— Да, — отвечает другой, — но это притворство, создающее у вас иллюзию действительности, и есть игра. И доказательством этого является то обстоятельство, что звуки, произносимые артистом, размеренны, они являются частью декламационной системы; и, будь они на 1/20 долю четверти тона выше или ниже, они звучали бы фальшиво; они подчинены закону единства, и, чтобы они звучали правильно, их репетировали сотни раз.