У Лавкрафта, надо сказать, «средний человек», тот, кто лишь случайно оказывается затянутым в «смерчеобразное бурление» объективного духа, более чем счастлив бывает вернуться в уют садовой полоски, но отныне и впредь тревожат его сны — эти щели ада. В аду к тому же Лавкрафт не только открывает новые, после него ставшие частопосещаемыми, сайты, он вызывает на дневной свет и некоторых до него неизвестных обитателей преисподних земель — на банкете по поводу Последней битвы добра и зла в канун нового тысячелетия (не обязательно третьего), когда д-р Оустин прочитал свой доклад о Лавкрафте, — Безымянный Ужас, благоухая мускусом чревоземных, прохаживается об руку с натурщиком Пикмэна, в окружении Асмодея, Маски Красной Смерти, Гекаты и других канонических фигур. («Принеси мне голову Прекрасного принца» (1991), роман написан каноническими в свою очередь фигурами: Р. Желязны, new wave, и Робертом Шекли, mainstream).

Сопричастным опыту Роберта Блейка («Наваждающий тьму») становится герой повести Ф. Лейбера «Мадонна тьмы» Франц Уэстен; и его завораживает холм, из окна виднеющийся вдали, в городском наволоке. Писатель и сам, да еще автор макабрических рассказов о сверхъестественном, он быстро схватывает литературные аллюзии, вплетающиеся в переживание им другой реальности. Следя в бинокль за таинственной фигурой, то появляющейся, то исчезающей на вершине холма, он называет ее «Затаившийся на верхушке», произведя бессознательную инверсию лавкрафтовского названия «затаившийся у порога» («верх» и «низ» во «внутреннем пространстве» легко меняются местами). Бессознательную — потому, что сознательную параллель проводит с рассказом «Наваждающий тьму».

Можно и дальше множить примеры того, что за самыми экстравагантными фантазиями Лавкрафта стоит «отдельная реальность»; можно говорить об архаичности его слога (даже в письмах он отдает предпочтение старинным грамматическим формам), который своим строем иногда напоминает строй библейских текстов, требующий известной повторяемости (если и считать его стиль данью лорду Дансейни, которым Лавкрафт восхищался, все же надо сказать, что писать «фантазии в манере Дансейни» он начал до того, как открыл для себя творчество ирландского мэтра). Но рассуждениями не дойти ни до какого места, указуя на которое, можно сказать — вот от чего объемлет душу испуг. Тут нужен опыт другого порядка.

Многим любителям тайнописи Иеронимуса Босха — даже и тем, кому не посчастливилось побывать в музее Прадо, — знаком огромный трехстворчатый складень мастера из Хертогенбоса, ныне известный под названием «Сады наслаждений», а в XVI веке именовавшийся «Variedad del mundo», «Превратности мира». На правой его створке — странное существо, чьи ступни — две лодки, вмерзшие в темный лед преисподней, ноги (они же и руки) — оголенные и мертвые древесные стволы, продолжающие, однако, свою призрачную жизнь и после смерти: их отростки непомерно долгими искривленными шипами пронзают тело адского монстра — огромное выеденное яйцо. Из-под мельничного жернова, почти касающегося спины чудища, выглядывает его удлиненное лицо, бледное от инфернальной стужи или скуки. Узкие губы растянуты то ли гримасой страдания, то ли саркастической ухмылкой. На жернове-шляпе торчит символ похоти, раздутая малиновая волынка; вокруг нее ведут хоровод демоны и люди, кто одетые, кто нагишом. Пейзаж вокруг кишит многими десятками или даже сотнями фигур: это грешники, терзаемые бесами.

Символика всех этих диковинных с первого взгляда образов достаточно проста. Уже на исходе Средневековья Космос казался художнику обезбоженным и демонизированным. Оба райских древа Книги Бытия превратились в бесплодные колючие подпорки для выеденного Мирового Яйца. А жернов на человеческой голове — напоминание известного стиха из Евангелия: «…кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской».

Лицо странного существа наводит на мысль о портретном сходстве; такие лица не часты на досках Босха. Схожее обличье у блудного сына с небольшого тондо из Роттердамского музея Бойманс ван Бёнинген. Современники великого нидерландского мастера догадывались о том, кого именно он изобразил на правой створке «Превратностей мира». Всего короче и ярче сказал об этом столетием позже испанский поэт Франсиско Кеведо: «Босх поместил в сердцевину своего ада себя самого. Почему? Да потому, что он всегда отказывался верить в существование дьявола».

Отказывался верить — и продолжал живописать Князя Тьмы, его присных и толпы мучимых ими душ, угодивших в преисподнюю. Что же тогда побуждало австрийских и испанских Габсбургов — в их числе был и сам Филипп II — наперегонки коллекционировать его работы? Ведь по нашим понятиям, пусть не сегодняшним, а вчерашним или позавчерашним, им бы следовало спалить этого еретика на костре, сложенном из его собственных работ, благо записанное маслом дерево хорошо горит.

Но католичнейшие владыки Испании, Австрии, Португалии считали фантазии Босха противоядием от козней лукавого, а вот анабаптисты-перекрещенцы и прочие сектанты XVI века громили церкви, где благоговейно хранились и его картины, словно бы далекие от всякой ортодоксальности. Одна из таких трагических сцен воссоздана в «Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера. Иконоборцы потрудились на славу: во всем мире осталось всего десятка полтора подлинных, подписных работ Босха. И можно представить себе, что случилось бы с европейской живописью и словесностью, если бы костры из икон и рукописей горели веками без перерыва, а не вспыхивали раз-другой в столетие. В них погибла бы, разумеется, «Божественная комедия», ведь целая треть ее — сплошное описание инфернальных областей. Такая же участь постигла бы видения Сведенборга и Даниила Андреева (сколько там всякой ереси и чертовщины!). Из «Евгения Онегина» была бы вырезана пятая глава, та самая, где «…мельница вприсядку пляшет и крыльями трещит и машет…», то есть знаменитый «Сон Татьяны». Не поздоровилось бы холстам Врубеля и роману Булгакова…

И уж конечно же, мы никогда не прочли бы творений Ховарда Филлипса Лавкрафта: ведь это тоже исполинский автопортрет на фоне инфернального пейзажа, по сравнению с которым, как пишут некоторые критики, «рассказы Эдгара По кажутся камерной музыкой». Кстати сказать, те фотографии провидца из Провиденса, что помещаются на обложках его книг в карманных изданиях, странным образом напоминают «адский» автопортрет мастера из Хертогенбоса. Я не очень-то верю в уготованное всем и каждому «переселение душ», но впечатляющее подобие обоих лиц о чем-то да говорит… Есть и общие образы, появляющиеся как на досках Босха, так и на страницах Лавкрафта. Оскверненный, заброшенный храм, где завелась нечистая сила. Люди, пляшущие под дудку выходцев из ада. Демонические птицеподобные твари с триптиха «Искушение святого Антония», они же «костоглодные черничи» из повести «Сон о неведомом Кадате». Монстры и мертвецы с того же триптиха, хором читающие некий колдовской требник — уж не тот ли зловещий «Некрономикон», что упомянут во многих рассказах и повестях Лавкрафта?

Его мир еще сильнее расчеловечен и обезбожен, чем вселенная Босха. Закон этого мира — алхимический процесс наизнанку, превращающий живого человека в упыря, столь же страшного, сколь и комического. А топография этого «нового света» — замысловатая система пещер, склепов и отнорков, где происходит аннигиляция духа.

Но главное сходство между двумя мастерами не в этих совпадениях, хотя и они далеко не случайны. Их роднит примерно одинаковый взгляд на силы Зла, тождественные приемы в их обрисовке. Дело в том, что в Средние века, да и в эпоху раннего Возрождения никто из живописцев и поэтов не идеализировал эти силы. Понимая всю их злокозненную суть, они в то же время подчеркивали их гротескность, нелепость, а в конечном счете и нереальность. Они не забывали, что сатана — это карикатура на Бога, обезьяна Бога. Само выражение «вера в дьявола» двусмысленно, оно отдает прелестью. Верить можно «во единого Бога Отца, Вседержителя, Творца неба и земли, видимым же всем и невидимым». В демонов не веруют, памятуя о том, что они всего лишь «бесовские духи, творящие знамения» и что негоже «поклоняться бесам». Лишь начиная с XVII века люди, особенно люди так называемого «творческого» склада, стали не только блазниться бесовскими знамениями, но и всячески возвеличивать, идеализировать «творцов» этих знамений, воспевать и прославлять их якобы светоносную природу. Не буду называть имен — они и так всем известны. Босх и Лавкрафт не принадлежали к числу тех, кто видел в духах тьмы прежде всего ангелов, пусть даже и падших. Но если мы остерегаемся называть «сатанистами» иных легковеров, умилявшихся страданиями «изгнанников рая», то нет никакого резона причислять к этому малопочтенному разряду и художников традиционного толка — они-то не дали себя заморочить никакими иллюзиями и знамениями.