от аллегоризма и монументальности классицизма XVII века, художники
писали картины, на которых изображался реальный, подлинный быт
10
людей той поры: высших классов — например, у Ватто — или простых
людей из «третьего сословия» — у Шардена. В серии «галантных
празднеств» Ватто, в жанровых сценках «любовных неожиданностей»
Фрагонара, в интерьерной живописи Шардена, в портретах пасте-
листа Латура Гонкуров восхищает жизненная непосредственность в со
единении с поэтичностью и изяществом, колористическое мастерство,
светлая цветовая гамма, изысканная игра полутонов. Фальшиво-слаща-
вую, жеманную живопись Буше, виднейшего представителя стиля «ро
коко», Гонкуры ставят значительно ниже картин Ватто, Фрагонара и
Шардена, ибо «идеал его фальшив и условен», но ценят в нем выра
зителя «духа XVIII века». Выведенная Гонкурами из забвения живопись
XVIII века оказала влияние на французских художников, получивших в
70-х годах XIX века наименование «импрессионистов»; она помогла им
совершить живописные открытия, которые означали на первых порах
замечательные завоевания искусства на пути к овладению реальным
миром.
Роль Гонкуров в становлении новой живописи не ограничивалась
пропагандой французского искусства XVIII века. Одними из первых в
Западной Европе они обратили внимание на японскую живопись, эсте
тические принципы которой оказались им близки. Японские художники
пленяли их простотой и лаконичностью своих композиций, умением
запечатлевать мгновенные состояния, передавать движение, светлым
колоритом своих картин, по сравнению с которым даже французский
XVIII век «обесцвечивается, кажется серым». Эдмон Гонкур после
смерти Жюля написал и издал две монографии о великих японских
художниках XVIII века Утамаро и Хокусаи. Японское искусство, вве
денное в значительной мере благодаря Гонкурам в европейский куль
турный обиход, также явилось одной из школ, в которых учились
художники-импрессионисты.
Гонкуры и прямо высказывались по вопросам современной живо
писи. В статье о салоне 1855 года они отвергают всякое «спиритуалисти
ческое» религиозное искусство, холодный, безжизненный академизм,
прославляют художников-колористов, требуют, чтобы живопись говорила
прежде всего своим собственным цвето-световым языком, выявляла себя
прежде всего как искусство зрительных образов, овладевая всем богат
ством красок, тонов и оттенков реального мира. Рупор гонкуровских
взглядов на живопись — художник Кориолис (герой их романа «Манетта
Саломон») изображен как враг академизма, сторонник современной темы,
создатель новой живописной техники, заключающейся в растворении
цвета в свето-воздушной среде. Все музейные шедевры кажутся ему
темными, им не хватает солнца. Влюбленный в солнечный свет Кориолис
предвосхищает программу импрессионистов и открытую ими технику
так называемого пленеризма (работы под открытым небом, а не в ателье).
11
Совместная борьба литераторов и художников за обновление жи
вописи, стесненной академическими канонами, — характерная черта той
эпохи, в которую творили Гонкуры. Поэт Шарль Бодлер еще в 40-х годах
писал отчеты о Салонах, боролся с псевдоклассической рутиной, восхва
лял крупнейшего живописца-романтика Делакруа, впоследствии востор
женно отзывался о «художнике современной жизни» Константине Гисе.
Группа писателей во главе с Шанфлери, именовавшая себя «школой
реализма», горячо пропагандировала творчество художника-демократа
Курбе, который, будучи отвергнут официальным жюри, устроил в 1855
году свою особую выставку, также под названием «Реализм». Известна
та огромная роль, которую сыграли выступления в 1866—1867 годах
Эмиля Золя в защиту Эдуарда Мане, зачинателя импрессионистической
живописи (еще не получившей тогда своего названия). Гонкуры также
внесли ценный вклад в борьбу за приближение изобразительного искус
ства к реальной действительности. Правда, выдвигая в полемике против
худосочных абстракций академизма на первый план «живописность»,
Гонкуры склонны были преуменьшать значение сюжета, идеи в картине
художника. То, что подобная эстетика несет в себе опасность идейного
обмельчания искусства и грозит остановить художника у «оболочки
бытия», вскоре обнаружилось в творчестве импрессионистов.
В своих критических работах по искусству Гонкуры показали вир
туозность в передаче словом колористических особенностей каждого из
художников, о которых они пишут. «Они обладают, — писал о них совре
менный им критик, — удивительным умением воспроизводить гармони
ческие сочетания тонов, легчайшие мазки и взаимовлияния красок».
Сами Гонкуры считали своей задачей передать словами «то почти не
выразимое, что и образует произведение искусства». Глубокое проник
новение в живописную технику как бы давало им возможность создать
средствами литературы то же художественное впечатление, какое воз
никает от самой картины. В этой работе они совершенствовали свое
писательское мастерство, которое также в значительной мере имело за
дачу создать пластические образы «видимого мира».
С начала 60-х годов Гонкуры возвращаются к литературно-художе-
ственному творчеству. Работа над историей перестает их удовле
творять — теперь они будут создавать романы на современном ма
териале.
«Быть может, история, — пишет Жюль Гонкур Флоберу в июне 1860
года, — это и есть подлинное небытие, потому что история — это смерть...
В сущности, с течением времени воображение, занятое вскрытием трупа
прошлого, промерзает насквозь — словно в атмосфере погреба... Поэтому
мы спешим вернуться на свежий воздух, к свету, к жизни, к роману,
который и есть в конце концов единственная жизнь, к роману, который
и есть в конце концов единственная правдивая история».
12
Гонкуры решительно склоняются к реализму. Они хотят теперь идти
по стопам Бальзака, которого называют «величайшим из великих». За
основу своего художественного метода они принимают наблюдение и изу
чение действительности, максимальное использование жизненного, фак
тического материала при минимальном участии авторского воображения.
Это представляется им гарантией подлинной правдивости искусства.
В этих стремлениях Гонкуры не одиноки. Обращение к реализму в
разных его вариантах — характерная черта литературы 50—60-х годов.
Несколько раньше Гонкуров на этот путь вступил Флобер: в 1857 году
вышел его роман «Госпожа Бовари»; развертывает свою деятельность
группа Шанфлери; в середине 60-х годов Эмиль Золя провозглашает
художественные принципы, близкие к тем, которых придерживались
Флобер и Гонкуры.
Участие в борьбе за «объективный», «правдивый» роман требовало
немалого мужества. Настаивая на изображении действительности «та
кой, как она есть», сторонники нового направления открывали в своем
творчестве неприглядные стороны жизни современного им общества.
Буржуазия не без основания усмотрела для себя опасность в творче
стве писателей, которые снимали покровы с «жизненных язв», обнару
живали неблагополучие в общественном устройстве и показывали ее соб
ственную нравственную низость. На них посыпались обвинения в «утрате
идеала», в особой приверженности к «грязи». Флобер был привлечен к
суду за «Госпожу Бовари»; Гонкуров и, позднее, Золя неутомимо травила
реакционная критика.
С 1860 по 1869 год Гонкуры совместно написали и опубликовали
шесть романов. В каждом из них изображался определенный «участок»
современного общества, к описанию которого братья приступали только
после основательного его «изучения». Меньше всего специальных изыс