Характерной чертой литературного процесса 20-х годов, отобразившей противоречия переходного периода, сложности формирования новой, социалистической художественной культуры и различия творческих позиций писателей, было возникновение многих литературных групп и объединений. В 1920 году поэты и прозаики, выделившиеся из Пролеткульта, образовали группу «Кузница». В 1923 году организовалась Московская ассоциация пролетарских писателей — МАПП, затем Российская ассоциация пролетарских писателей — РАПП (1925) и, наконец, Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей — ВОАПП (1928). Численность последней доходила до четырех тысяч членов.
Параллельно возникали и другие литературные группировки, относительно малочисленные — «Серапионовы братья» (1921), «Молодая гвардия» (1922), Левый фронт искусств — ЛЕФ (1923), Литературный центр конструктивистов (1924), «Перевал» (1924)… Некоторые писатели не входили ни в какие группы (Горький, А. Толстой, Л. Леонов и др.).
Отношение партии к литературным группировкам определялось общими принципами ее политики в сфере художественной культуры, основанными на ленинской теории культурной революции. Важнейшие установки были подытожены в резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года. Партия звала к борьбе с буржуазной идеологией, выступала против аполитизма и нейтрализма в искусстве, отвергала безыдейность, ложное новаторство и нигилистическое отношение к культурному наследию прошлого.
Резолюция предостерегала от попыток чисто оранжерейного выращивания «пролетарской» литературы. Созидать действительную новую литературу можно лишь общими усилиями всех здоровых и талантливых сил, которые действуют в разных ее отрядах и подразделениях в настоящее время. Сектантство и комчванство со стороны организаций РАПП по отношению к писателям, которых именуют «попутчиками», наносит вред. Советская литература возникнет лишь в напряженных поисках новых художественных форм. В этом отношении партия не может связывать себя приверженностью к какому-либо одному художественному направлению. ЦК РКП (б), как отмечалось в резолюции, высказывался «за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области».
В феврале 1921 года в Доме искусств сложился кружок литературной молодежи, получивший название «Серапионовы братья». После того как состав постоянных участников определился окончательно, в кружок входила прозаики М. Слонимский, М. Зощенко, Вс. Иванов, К. Федин, В. Каверин, Л. Лунц, Н. Никитин, поэты Е. Полонская, В. Тихонов и критик И. Груздев. Первоначально группировались вокруг Михаила Слонимского, который постоянно жил в Доме искусств и раньше многих других молодых сотоварищей был знаком с Горьким. Возвратившись после четырехлетнего участия в войне, он одно время работал его секретарем. На фронт Слонимский ушел в семнадцать лет добровольцем, был ранен, контужен.
В безымянный тогда еще кружок, собиравшийся в комнате Слонимского, Горький и ввел почти одновременно Федина и Вс. Иванова, волжанина и сибиряка… Самому старшему из десяти молодых людей (Федину) было 29 лет, младшим (Каверину, Лунцу) — 19–20. Тут находились и совершенные юноши, чей опыт черпался пока в основном в родительском доме и в университетских аудиториях. Но ядро группы составляли люди, вернувшиеся из рядов Красной Армии (Слонимский, Вс. Иванов, Зощенко, Никитин, Тихонов, Федин). На долю «старших» выпадали порой редкостные жизненные испытания. Кого ни ваять… Отравленный газами в годы империалистической войны и получивший тогда же четыре ордена за храбрость штабс-капитан Зощенко, доброволец Красной Армии. Многое повидали и пережили и красный кавалерист Николай Тихонов, оборонявший Петроград от Ц полчищ Юденича, и врач Елизавета Полонская…
Собирались по субботам, с завидным постоянством. Дверь комнаты держали в таких случаях полуоткрытой, чтобы не задохнуться от табачного дыма. Иногда приходили гости — послушать и высказаться. Чаще других — критик Виктор Шкловский, один из молодых лидеров «формальной школы» в литературе. До глубокой ночи читались и обсуждались произведения, написанные кем-либо из постоянных участников.
«…Нужны были незаурядная дисциплина ж ангельские характеры, чтобы в течение многих лет выдерживать эти сидения в банке консервированного табачного перегара, — вспоминал Федин, — если бы не страсть к литературе, заменившая нам… все мыслимые добродетели… Можно было бы спросить: кто из „серапионов“ был главный? Никто… Каждый из нас пришел со своим вкусом, более или менее выраженным и затем формировавшимся под воздействием противоречий. Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы».
Лев Лунц и Вениамин Каверин, однокашники по Петроградскому университету и ученики известного литературоведа профессора Бориса Эйхенбаума, в общем-то, склонялись к «формальной школе». Лунц, проявлявший особенный интерес к западноевропейской культуре, ставил занимательность и фабулу в искусстве выше идеи.
Его горячо поддерживал юный студент восточного отделения — арабист Вениамин Зильбер, ставший затем Кавериным; он считал, что «искусство должно строиться на формулах точных наук» (девиз, под которым он послал в 1921 году на литературный конкурс свой рассказ «Одиннадцатая аксиома»). Такой взгляд на искусство как на «сумму формально-стилевых приемов» в основном был чужд некоторым старшим «серапионам».
«Мой приход к „серапионам“, — передает события в книге „Горький среди нас“ Федин, — сопровождался ссорой. Я встретил в мрачной комнате изобилие иронии… Тут шутили с литературой, вели с ней игры. Я понимал, что это манера. Что здесь любят Пушкина и чтут Толстого не меньше, чем я. Но манера эта казалась мне странной. Здесь говорилось о произведениях как о „вещах“. Вещи „делались“. Они могли быть сделаны хорошо или сделаны плохо… Для приемов имелось множество названий… На третьем собрании я излил отстоявшийся протест против „игры“ в защиту „серьезности“. Удар принял Лев Лунц… Стычка была жестокой».
В своих апологиях самоценности художественной формы Лунц не останавливался перед выводом, что истинное искусство чурается идеологических схваток и противостоит политической злобе дня. Шумную известность снискали его статьи «Почему мы серапионовы братья?» и «О публицистике и идеологии».
Федин во многом не соглашался с содержанием статей и не считал их программными декларациями группы. Однако эстетизму и формальным изыскам, на свой лад, отдал дань тоже. По собственному признанию, он «долго жил с ошибочным представлением о „специфической“ в искусстве…».
Наиболее сгущенно проявилось это в сборнике «Пустырь». Но и не только там. В течение нескольких лет после 1922–1923 годов ослабевает, например, работа писателя в публицистике. Откликаясь на события из мира литературы, театра, кино, Федин теперь сравнительно редко выступает на страницах газет и журналов с очерками и статьями, поднимающими темы широкого жизненного звучания.
Главной причиной было, конечно, увлечение работой над художественной прозой, долгожданная возможность окунуться в мир искусства, тяга к овладению мастерством. Обилие жизненных впечатлений, в обретении которых неоценимую роль сыграла и прежняя публицистическая активность, Федин стремится внутренне освоить обобщить в художественных образах. Однако на ослаблении публицистической активности писателя сказались и причины иного рода. Аполитичные и эстетские взгляды, развивавшиеся, например, в статье Л. Лунца «О публицистике и идеологии», или им родственные, под воздействием которых оказывался и Федин, неизбежно влекли за собой и предубеждение в отношении публицистики как якобы низшего жанра литературы. «Истинное искусство», беллетристика в этой шкале ценностей занимала место якобы более высокое и достойное миссии художника, нежели злободневная публицистика.
Привести в согласие жизнь и теорию, «увидеть формы в их развитии и признать их нераздельными с общественным содержанием искусства», дать собственным творчеством ответы на хитросплетения эстетики немало помог Горький, который, по свидетельству Федина, «поиски нужных писателю решений… облегчал… со всею щедростью своей великой души». На свое место встала и публицистика. Не ослабляя увлеченности художественной прозой, писатель, на рубеже 30-х годов возобновил самую активную работу в публицистике. «Мастер всегда должен быть мастером, — обобщал позже Федин. — Нельзя писать для ежемесячного журнала хорошо, а для еженедельника похуже. Нельзя вкладывать в роман весь талант, а в очерк — немного таланта, а в статью для газеты не вкладывать ничего… Нет „низких жанров“, но существует низкое отношение к жанрам».