Интеллигенция и революция, интеллигенция и народ — таков главный пафос произведения, которым определяются так или иначе остальные его темы. Не случайно первые проблески в рождающемся образном замысле романа содержали вначале намек на судьбы лишь двух фигур — на глубокий упадок личности Андрея Старцова и на активную жизнедеятельность деревенского мужика Федора Лепендина. Мысленному взору художника рисовалась картина обывательского прозябания духовного калеки Старцова и образ поведения безногого инвалида войны Лепендина.

Интересное свидетельство о возникновении замысла Романа «Города и годы» оставила художница Н.К. Шведе-Радлова, записав его в дневнике со слов Федина. Настойчивое видение городской «утробы» — многоэтажного внутреннего двора-«колодца», куда одинаково смотрятся 85 окон, просушиваются на подоконниках с утра перины и свершает весь свой дневной круг обывательская жизнь (это и есть последнее пристанище опустившегося, впавшего в глубокую апатию Старцова), и образ неунывающего ни при каких обстоятельствах деревенского мужика-«обрубка», которому без ног «удобней» ковыряться в грядках, — вот что вызвало первичный замысел этого во многом трагического по духу произведения.

«Потом он (Федин. — Ю.О.) рассказывал, — читаем в дневниковой записи Шведе-Радловой (25 февраля 1929 года), — что было толчком, или, вернее, первоначальной концепцией „Городов и годов“:…в „Гор. и год.“ — Федор Лепендин. Человек без ног, который „близок к земле“, „ковыряется в земле, сажает репу“.

„И потом вот этот колодец, где 85 окон и пахнет следами котов“.

Когда Лепендин находился в германском плену, некий немецкий врач, проделывая свои бесчеловечные опыты по проверке анестезирующих средств на русских военнопленных, отпилил ему ноги. Однако даже и тут Лепендин не пал духом. „Он сплел себе лукошко, вроде того, какое кладут под наседку, устлал дно тряпочками и сел на них, привязав лукошко ремешками за пояс. Потом вырезал из березы уключины… Вдел руки в дужки уключин, оперся ими о землю, приподнял на руках туловище и, раскачав его, пересел на добрый шаг вперед. Умаявшись, он отер лоб и сказал солдату, наблюдавшему, как он тужился:

— Во, паря, хоть в Киев валяй!..

Засмеялся и начал жить лагерной жизнью“.

Только дважды судьба сталкивает Старцова с ручьевским мужиком Лепендиным. Но недаром не только автор, а и читатель романа — Горький придавали особое значение этой фигуре произведения. „Пускай скажет Федор!.. Федор!.. Шпарь как давеча!..“ — своего вожака, лучшего выразителя интересов крестьянского мира видит в этом инвалиде войны родная деревня. Лепендин стихийно близок к большевикам. Он воплощает собой стремление народа к новой жизни, ту неуклонную верность делу революции, которую так и не умеет постичь Андрей Старцов.

Народ — подлинный творец истории — эту мысль художественными средствами стремится утвердить Федин. Любые поиски особых путей для интеллигенции в отрыве от народа способны лишь завести в безнадежный тупик. Такова образная концепция романа. Впоследствии идея эта будет широко и всесторонне развита в советской литературе вплоть до таких эпических полотен, как „Жизнь Клима Самгина“ М. Горького, „Хождение по мукам“ А. Толстого и трилогия самого К. Федина. Наиболее ярким и сильным художественным зачином темы — интеллигенция и революция — в литературе первой половины 20-х годов стал роман „Города и годы“.

Федин неоднократно говорил, что Германия „является как бы одним из главных действующих лиц“ книги. Это действительно так. Разнообразные фигуры, обрисованные в произведении, представляют чуть ли не все социальные слои и группы городской немецкой провинции. Тут и юнкерско-буржуазная среда от маркграфа Шенау до семейства Урбах, и монархопослушный социал-демократ Пауль Генинг, и ремесленник Майер, отважившийся протестовать против войны и брошенный за тюремную решетку, и т. д. Перед читателем возникает картина развития самосознания германского общества на протяжении империалистической войны, вплоть до ноябрьской революции 1918 года.

Немало помог в работе художнику и его „иллюстрированный“ дневник, вывезенный на родину. Роман тоже документирован. В сюжетное повествование вклиниваются и, сочетаясь с авторскими лирическими отступлениями, по ходу действия мелькают извлечения из тогдашней германской периодики, официальные воззвания и пр., дающие представления об атмосфере времени, об его „образе“. „Собранные мной в плену газетные вырезки… — писал Федин, — выполнили свою службу, помогая воссоздать картину пресловутого прусского филистерства, национальной нетерпимости, опьянения кровью… С приходом к власти Гитлера немецкий перевод этого романа был сожжен в Германии…“

В „Городах и годах“ писатель впервые обращается к образному исследованию темы, которая займет исключительное место во всем его творчестве, станет одной из ярких отличительных черт Федина в литературе. Тема эта — художник и общество, искусство в революции. Основные эпизоды представлены в „германских“ главах романа. Изображая способность человека к подлинному восприятию искусства, разнообразные социально-нравственные стороны таких отношений, автор изобличает германский национализм, филистерство и милитаризм; он лепит характеры, в которых иногда с прозорливой точностью угаданы предтечи и духовные родичи гитлеровского фашизма. Те самые, от чьих рук в пламени общего книжного костра суждено погибнуть впоследствии и первому немецкому переводу „Города и годы“.

…Жестокий договор еще в мирные времена заключает меценат маркграф фон цур Мюлен-Шенау с молодым безвестным художником Куртом Ваном. Он дает тому деньги, много денег, чтобы безбедно жить, спокойно тратиться на краски и холсты и писать все, что заблагорассудится. Условия сделки беспощадны. Курт Ван по своей воле не вправе даже показывать готовые произведения посторонним. Полотна, этюды, рисунки, наброски — все, что создаст талантливый художник, все без изъятий, должно поступать в одни руки, в полную собственность маркграфа, в его запасники и храниться там, на полках или за шторками, до тех пор, пока меценат сам не решит, что час пробил. И настала пора явить миру новое живописное чудо, восходящее светило.

Играя судьбами людей, аристократ Шенау не прочь таким способом, если явится возможность, прославиться сам. Пока же талантливому художнику неопределенную череду лет предоставляется писать в безвестность, в немоту. Меценат присваивает себе право быть единственным распорядителем судьбы таланта. Он покупает душу художника.

Разборчивого потребителя культуры, гурмана от искусства, фон цур Мюлен-Шенау снедают завистливое тщеславие и мания самовозвеличивания. Его гложут корысть, злоба, и он начисто лишен тех нравственных качеств и свойств, ради которых существует художественная культура, — добра, человеколюбия, творчества.

Свою внутреннюю пустоту Шенау и стремится поначалу любыми способами скрыть от окружающих. Пока обстоятельства не кладут конец вынужденному маскараду и не дают выхода подлинным страстям и побуждениям. В сумятице грянувшей мировой войны, став офицером кайзеровской армии, затем главарем контрреволюционной банды, Шенау может безгранично властвовать над людьми, давить, разрушать, убивать и вешать, оставаясь в то же время вроде бы даже блюстителем кодекса дворянской чести. Наконец он становится самим собой,

Вначале маркграф предназначал себе роль радетеля и благодетеля искусства. Но вот настала полоса социальных потрясений. Курт Ван свернул не на ту дорогу, которую готовил ему Шенау. Стал революционером, идейным противником.

Узнав об этом, едва ли не первое, что делает по возвращении с войны Шенау, — отдает распоряжение извлечь из запасников родового замка и собрать у него в кабинете все полотна и рисунки непокорного художника, все его детища.

Вот они лежат, сваленные в одну груду, в общую кучу, всё, что наработал, всё, что успел создать, сотворил талантливый живописец. Без этой бесформенно сваленной посреди комнаты на полу кучи раскрашенных и перевернутых холстов, деревяшек подрамников и бумажных листов нет художника, или, по крайней мере, нет прошлого у художника.