Можно пользоваться, например, советами и указаниями лица, которому доверяешь и мнением которого дорожишь, путем такой отдачи себя его влиянию. Я, например, часто пользуюсь указаниями А. И. Чебана, не беспокоя при этом его самого. Я мысленно сажаю его в зрительный зал во время спектаклей или репетиций и предоставляю ему действовать на меня. Я чувствую при этом, как меняется моя игра, как облагораживается она и какая четкость выступает в моих жестах, словах и целых кусках роли.

Художественное чутье, вкус и мастерство Чебана, которому я беззаветно верю как художнику, начинают действовать на меня или, вернее, во мне.

Актер, который «мнит, что творений своих он создатель», отстраняет от себя публику и вызывает в ней протест. Почему говорит поэт, что Аполлон требует его к священной жертве! Почему к жертве? Потому, что отдать себя вдохновению и через вдохновение публике, духу времени, эпохе и т. д. — значит принести жертву. Актер, любящий свой собственный произвол, свою личную волю в искусстве, не знает, о какой жертве идет речь в творчестве, и он никогда не в состоянии будет ответить ни эпохе, ни потребностям своего времени.

Как много в наши дни говорят «о созвучности с современностью» и как плохо понимают, в чем заключается эта «созвучность»! Как часто мне бросали упрек в том, что я играю «Гамлета», который не нужен нашей эпохе. Разве дело в «Гамлете» или в какой-нибудь другой классической пьесе? «Гамлет» таит в себе неисчерпаемые богатства для нашей эпохи, и не в нем дело, дело в том, как и для кого играть «Гамлета».

Я помню один спектакль «Гамлета», когда аудитория наша состояла исключительно из учителей, съехавшихся в Москву со всего РСФСР. Я помню, как жадно вбирала аудитория все, что происходило на сцене, и как много нового и своего внесла эта аудитория в спектакль. Я благодарен им, посетившим нас учителям, за те безмолвные поправки и изменения, которые они внесли в спектакль. Новая актерская техника, о которой я говорю, — вот ключ к «созвучности с эпохой». Новый, глубокий актер, актер, жертвенно отдающий себя аудитории, — вот ключ ко всякой современности. Классики, величие которых в том и заключается, что они далеко выходили за пределы своего времени и в своем творчестве затрагивали интересы грядущих эпох, эти классики оживут и заговорят с нами на нашем языке, если мы, вместо того чтобы душить и гнать их, предоставим в их распоряжение новую технику, новое искусство, нового актера, могущего воплотить классика так, как хочет этого эпоха.

Новый актер узнает, поймет и учтет желание нового зрителя с его новым сознанием не раньше, чем научится путем новой техники жертвовать своим произволом, своей личностью. Никакие теоретические трактаты, никакие кабинетные измышления современных мыслителей от театра не найдут доступа в сознание актера. Актер не услышит и не поймет их, не знающих тайны современности. Актера нельзя уговорить быть современным, не указав ему актерского пути к тому, как стать современным. Не от теоретиков театра, но от самой публики, от живого зрителя — вечером, во время спектакля — должен услышать актер слово, звучащее из современности. Но для этого ему надо иметь орган, которым можно услышать это слово о современности, орган же этот есть новая актерская техника, которая научит актера жертве в искусстве, а не произволу в нем.

Сердце сжимается от боли за театр, когда видишь, как злобствующие «теоретики и знатоки современного театра» призывают общественность к жестокой и грубой расправе с театром! И .как радуется сердце, когда знаешь, что «знатоков» и «теоретиков» театра, в сущности, не так много и что истинные знатоки, любящие и понимающие театр, не позволяют и не позволят им погубить нарождающиеся молодые ростки действительно нового театра. И за это великая благодарность им, знатокам и терпеливым охранителям театра!

Мне ясно, что ближайшей задачей актера является переработка себя самого, своей техники, своего актерского существа. Театр спасет не только новый репертуар, но и новый актер!

Я помню, какую радость доставил мне Моисеи своими суждениями о технике, необходимой для настоящего актера. Я помню, с какой любовью объяснял он мне, как нужно ставить диафрагму и дыхание и как обращаться с голосовыми связками и т. д. Он упирался пальцами мне в живот, а сам в это время кричал с восторгом, глядя на меня, как будто кричал не он сам, а я. Я видел, как любит он технику, как ценит ее и какое громадное значение приписывает ей. И он прав бесконечно! Кому же нужна техника, как не русскому талантливому, пламенному и темпераментному актеру? Я был счастлив, когда узнал, что К. С. Станиславский с восторгом говорит о Моисеи и предлагает молодым актерам учиться у него.

Велики обязанности актера перед публикой, но есть некоторые обязанности и у публики по отношению к актеру. Я часто замечал, что спектакль идет хуже, чем мог бы идти при сегодняшнем составе публики, только потому, что публика (или, вернее, некоторая часть ее) не слишком внимательна при самом начале спектакля. Момент, когда раздвигается занавес, есть момент, который актер всегда переживает особенно. Это момент, когда актер получает первую весть из зрительного зала, и часто весть эта бывает печальной вестью о том, что публика «не готова». Сознает это актер или нет, но он теряет нечто от своей силы, когда получает неблагополучную весть из зрительного зала. Публика может повысить качество спектакля своим участием в нем, но может и понизить его чрезмерным спокойствием своим и пассивным ожиданием впечатлений. Публика должна хотеть увидеть хороший спектакль, и она увидит его, если захочет. Спектакль состоит не только из актеров, но и из публики. С какой завистью смотрел я на публику, когда наблюдал ее в 1925 году во время Международного шахматного турнира в Москве. В присутствии Ласкера, Капабланки, Маршаля и других великих шахматистов публика показала, какие силы она таит в себе и каких спектаклей может добиться, если захочет отнестись к Станиславскому, Мейерхольду, Москвину и другим с тем же вниманием, с каким она отнеслась к Рети, Торре, Боголюбову и т. д.

Многое хотелось бы мне сказать о связи публики и актера, но пусть эта тема войдет в содержание другой моей книги, специально затрагивающей вопросы театра как такового.

Я много говорю о новой актерской технике. Но владею ли я сам этой техникой? Нет, еще не владею. Вот та пограничная черта, на которой стою я теперь и с которой бросаю взгляд на свое прошлое и на свое будущее. Я готовлюсь к принятию новой будущей техники, я жду и жажду ее. Немногие попытки овладения ею показали мне ее неизмеримые глубины и ценности. Я смотрю вперед с надеждой и верой. Я покончил внутренне со всем старым в театре, и мне мучительно трудно доживать в этом старом и бороться с препятствиями, встающими на пути к новому. В сущности, я не сыграл еще ни одной роли так, как это нужно, и если бы меня спросили, какую из своих ролей я считаю наиболее удачной, я со всей искренностью должен был бы ответить: ту, которую я еще не сыграл.

1 Врач-психиатр В. В. Ольдерогге.

2 Студия Чехова была создана в 1918-м и просуществовала до 1922 г. В октябре 1921 г. Чехов от руководства студией отказался.

3 От первого брака, с А. Н. Хрущевой-Сокольниковой, у Ал. П. Чехова были сыновья Николай и Антон.

4 Чехов был принят в Суворинский театр осенью 1910 г. и проработал в нем два сезона — до июня 1912 г. Роль царя Федора была впервые им сыграна 22 октября 1911 г.