У Штейнера я также нашел указания на факт раздвоения сознания у больших художников. Известно, например, что Гете обладал способностью непрестанно наблюдать самого себя со стороны, со всеми своими переживаниями (даже в момент любви!). И только Станиславский прямо не говорил об этом. Но он часто ссылался на «бессознательное» в творчестве, и, может быть, это можно понять как недоговоренную мысль его о раздвоении сознания в творческом состоянии.

Ввиду того что во время премьеры «Artisten» утомление, равнодушие, безнадежность и примиренность с неизбежной неудачей выключили непроизвольно мою личность с ее тщеславием, страхом, нервностью и часть высшего «я» освободилась, — создались условия для вдохновения. #page#

У больших художников раздвоение сознания происходило само собой, современные же актеры могут научиться этому. (Подробно я излагаю свои мысли по этому поводу в книге о технике актера.)

Возвращаясь однажды с д-ром S со спектакля, я заметил, что он был особенно грустен.

— Зайдите ко мне, lieber Tschekhoff, — сказал он. — Темно: жена и дочери уже спят. Входите.

На столике между нами он поставил бутылку коньяку и выпил несколько рюмок. Четырехугольная голова его опустилась на руки и повисла над столом. Прошло минут десять. Не спит ли он? Может быть, мне лучше тихонько уйти? На полированном столике заблестели две капли. Слезы катились по его щекам. По-немецки, ударяя на каждом слоге, он тихо сказал:

— Я люблю ее… — И всхлипнул.

Вспомнив, как она, вертя юбочкой, трепала его по щеке, я понял, о ком он говорит. Ответив неопределенным восклицанием и выждав приличную паузу, я заговорил о Рейнгардте. Не поднимая головы и не отирая слез, д-р S дал мне понять, что он сам не хуже Рейнгардта и что тому везет, а ему — нет. Я заговорил о театре. Д-р S сказал, что любит режиссуру потому, что она дает ему власть над актерами. Мне стало жалко его. Он проводил меня до дома, и мы «сдружились». Но когда в Берлине, ассистируя Рейнгардту в другой его постановке, он начал проявлять власть над старым седым актером, игравшим лакея, я устроил ему скандал тут же на сцене, и «дружба» наша кончилась.

В течение двух лет я мог наблюдать работу Рейнгардта. Он был последним представителем театра «милостью божией». Объективные знания сценических законов и техники актерского творчества были чужды его вдохновенной душе. Тонкий вкус, богатая фантазия и блестящая театральная «выдумка» выработали для него его собственные, рейнгардтовские привычки и приемы. Ими он и пользовался всегда, сам не понимая их значения и не умея передать их другим. Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу. Но школы Рейнгардт не создал. Он умел блестяще показать актеру, проиграть перед ним его роль, проговорить для него его текст. Но дать актеру технические средства для достижения желаемых результатов он не мог.

Поражала меня в Рейнгардте его способность произносить для актера слова его роли так, что казалось: укажи он пути к развитию этого искусства выразительного слова — и начнется новая эра в театре. Но он не указывал этих путей. Больше того, он просмотрел, что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы художественной речи. Многое угадывал Рейнгардт интуитивно. В чем заключалась чарующая сила его слова, когда он вдруг вставал со своего кресла на авансцене, становился на место актера и играл за него, произнося текст его роли? В том, что каждый произнесенный им звук, каждая буква в слове наполнялись особой выразительностью, свойственной только этой букве, этому звуку человеческой речи! Актеры любят «ловко» произнесенные слова, но они не знают (и пока, кажется, не хотят знать), чем достигается этот эффект. В силу своего таланта Рейнгардт мастерски владел отдельными звуками речи, выражая ими то характер героя, то придавая своей речи упругость и пластичность, то пользуясь ими, как живописец красками, то, как музыкант, сочетая их в мелодии.

Разве не важно было бы добросовестному актеру узнать о том, как в течение многих и многих тысячелетий образовывалась человеческая речь? «А», «е», «и», «о», «у» — все это отдельные, самостоятельные существа с индивидуальной душой и им одним свойственным звуковым содержанием. Все эти «индивидуальности» тысячелетиями воздействовали на человека, развивая и формируя аппарат его речи. Все они жили вокруг человека, ища своего выражения через человеческую речь.

В явлениях и силах природы жили они вне человека и — как его реакция на них — в нем самом. Человек глубокой древности жил в тесном и близком общении со своим окружением. Он проникал в него не рассудком, как мы, но всем своим существом. Он слышал раскаты грома и делал усилия понять их. Он искал звук, подобный раскатам грома. Он начинал имитировать их, и его речь все с большей отчетливостью формировала звук: «ррр». Жест помогал ему в этом. Все, что вращалось, катилось, кружилось, все, что было спирально, округло, завернуто, все это он имитировал в жесте, всем телом, руками, ногами. И все это было в нем: «ррр»! Жест входил в звук и жил в нем как сила. Целый мир становился понятен ему через «р». Другой мир открывался ему во всем том, что лилось, наливалось, летело, цвело и ласкало, и он проникал в него, подражая ему в жестах и звуках: так формировал он постепенно звук «л» в своей речи. Все согласные, говорит Рудольф Штейнер, результат имитации внешнего мира. Гласные звуки теплее согласных. В них нашли свое выражение чувства, желания, страсти человека, формировавшего свою речь. Когда в изумлении или благоговении весь человек открывался навстречу явлению, он восклицал: «А!» В «а» — жест раскрытия, принятия. Когда же, наоборот, он пугался, стараясь замкнуться от того, что страшило его, он произносил: «у». Два противоположных жеста живут в этих звуках. В словах, еще мало испорченных, можно слышать, как отдельные звуки выражают собой содержание слова. Жест закрытия и чувство страха живут в разных вариациях в словах, где звучит «у»: мука, буря, ужас, туча, труд, трус. То же относится, разумеется, и к другим языкам. Немецкие слова: Furcht, Sturm, Blut, dumpf, dumm, dunkel* или английские: doom, boor, brutal, cruel** также выражают вариации страха и раскрытия. Жест раскрытия и чувство радости перемешиваются в словах со звуком «а»: дар, рай, правда, благо; Wahrheit, Gabe, Strahl, Schlacht***, Star, grant, calm, glance**** и т. д.

* Страх, буря, кровь, глухой, глупый, темный (нем.).

** Рок, грубый, жестокий (англ.).

*** Правда, дар, луч, битва (нем.).

**** Звезда, согласие, спокойный, взгляд (англ.).

Сколько новой творческой радости ждет будущего актера, когда он поймет, что жест, скрытый в звуке, даст не только выразительность, но и силу его речи. Путем упражнений он в состоянии будет пережить, например, охватывающий, любовно познающий жест в звуке «о»; укрепляющий, утверждающий себя, стремящийся вдаль жест звука «и»; или сосредоточенно, мудро проникающий в явления жест, заключенный в «м»; жест «к» — ломает, рушит, крушит или, взятый в духовном аспекте, он преодолевает сопротивление материи, творя в ней новые формы. Для будущего актера его родной язык, так изученный, постепенно станет ключом к психологии самого народа. Но и характер других народов станет через звуки раскрываться перед ним. Что живет, например, в звуке русского слова «я»? В нем два звука: слабое «й» в начале и сильное «а» в конце: «йа». В звуке «й» только слабо намечается для русского человека сила самоутверждения, свойственная этому (й) звуку. Русский человек, едва коснувшись самого себя, теряется, расплывается в «а», ища слияния с миром, с космическим своим окружением. Его самосознание уводит его от земли. Разве не высказывается в этом прирожденная нашему народу тенденция к исканию, к жизни в проблемах? Через нравственное укрепление воли проходил свой русский путь Толстой; сквозь муки и страсти русского сердца старался разглядеть Бога Достоевский. Как бы сильно, упорно, настойчиво ни произносил русский человек свое «я», он все же только усилит «а», раскрывающее его душу познанию высшего. «10» (ио) — скажет итальянец. Прислушайтесь, как крепко стоит он на земле в своем «i». Но и как горячо, как сильно любит он землю, на которой стоит: в «о» он обнимает и ее, и солнце, и свет, и тепло, и воздух, и краски, и звездное небо. О чем говорит нам английское «i» (аи)? Разве оно не полная противоположность русскому «я» (ia)? Достигши космических сфер в «а», англичанин спешит назад к земле в «и» (й). В сфере земли он дома. Духовные знания нужны ему для земных целей. Он не мечтатель. Он склонен к материализму. В нем он находит свой упор и смысл своего существования. Англичанин, американец — истинные творцы внешней цивилизации. В этом в настоящую эпоху развития человечества изживается их народный гений. Их самосознание ведет их от мира к земле. Как бы сильно ни произносил англичанин свое «i» (аи) — он не может долго задержаться на звуке «а», он должен постепенно спуститься к «и» (й), в то время как русский может долго пребывать в своем «а». И плакать и смеяться может русский в этом, ничем не ограниченном, широком, убегающем от него самого «й-ааа!». Английское «i» (аи) не допускает эмоций. Оно земное, короткое и решительное. Немецкое «ich». Какая сила звучит в этом жестком, пронизывающем немца сознании! «Ich» требует ударения на «i», иначе оно останется невыразительным. Прежде всего, лучше и больше всего знает и ценит немец себя самого. Он центр, из которого развивается для него вся его деятельность и все познание. В «ch» он поднимается от земли, ищет своих идеалов, философствует, морализует, создает свою систему отвлеченных понятий, но никогда не теряет земли и крепко, крепко стоит на ней! Как ни сильно итальянское «i» (и) — оно все же слабее немецкого. Итальянец любит землю, немец владеет ею. Упрямое, гордое, потенциально опасное немецкое «i» (и) уравновешивается его познающим «ch». Убейте это «ch» в немецком самосознании, и немец проявит разрушительную силу своего агрессивного «i» (и). Жесткое «i» (и) станет жестоким. Разве не это мы видим сейчас? Разве все мы не оттого страдаем, что у немецкого народа отняли его «ch», идеалистическую философию, и заменили ее суррогатом?24