Этим же летом Евгений Богратионович ставит с любителями оперетту своего земляка М. Попова «Оказия, в доме господина Великомысла приключившаяся».

Из Владикавказа Вахтангов вызван телеграммой Л. И. Дейкун. Она готовится к экзамену в Художественный театр. Ее партнер заболел, необходимо его срочно заменить. Вахтангов тотчас уезжает в Москву, готовит под руководством Сулержицкого роль (Селестена Дюкло в «Гавани» Мопассана) и показывается на экзамене вместе с Дейкун так хорошо, что В. И. Немирович-Данченко тут же предлагает ему вступить в труппу театра.

Вахтангов отказывается. Он хочет кончить сначала школу. В этом решении его поддерживает и Л. А. Сулержицкий.

Леопольд Антонович Сулержицкий не был ни актером, ни профессиональным режиссером, но принес в театр свой более редкий и часто недостававший артистам талант. Этот «мудрый ребенок», по определению Льва Толстого, этот «революционер, толстовец, духобор; Сулер — беллетрист, певец, художник; Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец», как говорит о нем в своих «Воспоминаниях о друге» Станиславский, имел необыкновенный, неиссякаемый вкус к жизни.

Станиславский пишет о нем: «Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого, духовного материала прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек, с котомкой за плечами. Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы. Он принес девственно-чистые отношения к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов, ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса, возвышенного чувства».

Л. А. Сулержицкий. 1911 г.

Жизненный опыт Сулержицкого толкнул его к искусству, которое, как говорит К. С. Станиславский, «было нужно ему постольку, поскольку оно позволяло ему выявлять сущность его любящей, нежной и поэтической души».

Любовь Сулержицкого к народу и его требования свободы и нравственной правды ставили его неизбежно в оппозицию к царизму и церкви. Он распространял противоправительственную и антипоповскую нелегальную литературу, его преследовала, ловила полиция, он скрывался и прятался для того, чтобы где-нибудь снова вынырнуть и неустанно протестовать против строя, официальная мораль которого основана на социальной несправедливости, лжи и насилии.

Это был наивный гуманист в самом чистом, самом непосредственном значении этого слова. И что бы он ни делал, он невольно действовал на людей своим отношением к жизни. Моральные побуждения были в нем так сильны, что он покорялся им, не считаясь с внешними препятствиями, не считаясь со «здравым смыслом». И в то же время по своей натуре это был природный артист.

Все он делал легко, радостно, празднично. Он не походил на толстовцев. Не было в нем ни капли постничества, скуки и резонерства. К Толстому его привлекала критика лицемерного общества. И без всякой позы без подчеркнутого «подвижничества» и самолюбования. Сулержицкий не только пропагандировал идеи Толстого, но и сам косил, пилил, строгал, пахал, беседовал с крестьянскими детьми, бродяжничал. Мария Львовна Толстая пишет в одном письме (1894 г.): «Пришел Сулер, голодный, возбужденный, восторженный. Рассказывал о том, как он провел лето. Он живет на берегу Днепра у мужика. За полдня его работы хозяева его кормят, утром он пишет картины, днем работает, вечером собираются мужики и бабы, и он им читает вслух книжки «Посредника», по праздникам учит ребят. Все это он рассказывал с таким увлечением, с такой любовью к своей жизни тамошней, что нам было очень приятно с ним. Он много расспрашивал, возмущался на попов, властей и т. п.».

С такой же непосредственностью Сулержицкий увлекался образным художественным отображением наблюденного. Его «экспромты, рассказы, пародии, типы, — говорит К. С. Станиславский, — были настоящими художественными созданиями»: «праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом», «американский театр и балаган, знаменитый хор из «Демона» — «за оружие поскорее», который он пел один за всех, его танцы, очень высоко оцененные самой Дункан, «английский полковник», которым заряжали пушку и затем стреляли в верхний ярус театра на капустнике[12].

Сулержицкого многое влекло к театру. Но главное, чему Леопольд Антонович посвятил всю свою работу в театре, было стремление использовать искусство как действенное средство морально-этического и вместе с тем эстетического воздействия на зрителя. Театр для Сулержицкого был прежде всего массовой трибуной воспитания, общественного воспитания — могучим орудием духовной культуры.

Естественно, что для выполнения такой роли нужно было прежде всего подготовить коллектив артистов, воспитать самого актера.

С этого Сулержицкий и хотел начать. Но к этому же, с другой стороны, исходя из художественного опыта самого театра, пришел и гениальный художник К. С. Станиславский. Эти два человека стали близкими друзьями и сотрудниками. В то время, когда Вахтангов поступил в школу Адашева, то есть поставил себя в скромное положение ученика, К. С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» К. С. Станиславского в воспитании актера. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого К. С. Станиславский нуждался также в лабораторном, экспериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. И здесь также Сулержицкий был очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева.

Евгений Вахтангов пришел вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он приблизился вплотную и к лаборатории мысли Станиславского.

Вахтангов начал с азов, он заново проверял каждую выношенную театральную мысль. Проверял приемы актерского искусства на себе самом и на своих товарищах. Пройденный им ранее путь актера и режиссера гарантировал его теперь от дилетантских увлечений, от успокоения на малом. Теперь он мог бы помириться только на овладении точным и изощренным мастерством. И всю свою неудовлетворенную жажду знаний, всю наблюдательность, интуицию, вкус, энергию он сосредоточил на этом.

Вот почему он не торопится вступить в труппу. Его сейчас больше всего интересует изучение психологии и философии игры актера.

Выпуск учеников драматической школы А. И. Адашева

Стоят слева направо преподаватели: С. С. Глаголь, Л. А. Сулержицкий, А. И. Адашев, Л. М. Леонидов, Н. О. Массалитинов, В. И. Качалов, В. В. Лужский. Сидят ученики: второй справа — Е. Б. Вахтангов, третья слева — С. Г. Бирман. 1911 г.

В день десятилетия МХТ К. С. Станиславский заявил, что Художественный театр, «выйдя из принципа реализма, совершил полный круг и теперь возвращается к реализму». Если эту правильную мысль расшифровать с помощью других высказываний К. С. Станиславского, то получится сложная картина внутреннего развития МХТ, в которой предстояло разобраться Е. Б. Вахтангову.

Реализм первых постановок Художественного театра был вызван протестом против штампованных актерских и режиссерских приемов, в которых не было подлинной правды переживания, — ее заменяла наигранная псевдоромантическая условность, обратившаяся в худший вид ремесла. Но реализм МХТ на этом этапе был по сути дела внешним и сбивался на натурализм. И перед МХТ встала проблема углубления метода. Реализм, как оказалось, может быть разным.

На пути к такому реализму, который полнее и глубже отражает действительность и прежде всего внутреннюю жизнь людей, и рос МХТ, опираясь на драматургию Чехова, Ибсена, Гамсуна. Тем не менее театр прошел некоторый этап увлечения театральной условностью. Попытки передать духовное содержание путем условным наиболее ярко выразились в спектакле «Анатэма» Л. Андреева.