Кроме того, после 1802 года были изданы без разрешения автора некоторые юношеские сочинения. Их тайно от Бетховена продавал издателям его брат Карл. Среди них сборник песен на слова Бюргера, Лессинга, Гёте и др., появившийся в печати в 1805 году (опус 52)[42]. Наивность этих песен вызвала резко отрицательные отзывы. Авторитетная в то время лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета» отозвалась об этих песнях так: «Нечто очень низменное, бедное, бледное, частью смешное».

Это глубоко несправедливое суждение вызвано контрастом между простыми юношескими песнями и появившимися в то время симфониями большого стиля. Между тем, в этих, несомненно написанных еще в Бонне, песнях немало трогательного и выразительного.

В песне «Люблю тебя» воспевается счастливая взаимная любовь. В знаменитом «Сурке» («По разным странам я бродил, и мой сурок со мною, и сыт всегда, везде я был…») Бетховен передает монотонный, однообразный напев маленького француза-нищего. Текст песенки заимствован у Гёте («Ярмарочный праздник»).

Необходимо упомянуть среди юношеских произведений Бетховена его замечательную арию «Вздох нелюбимого и взаимная любовь» (слова Бюргера), которая была написана, вероятно, еще в Бонне, — быть может, она была закончена в Вене, но никак не позже 1795 года. Песня эта — о счастье. В более ранних песнях эта тема уже встречалась, например, в песне «К Минне». В арии на слова Бюргера та же мысль выражена более отчетливо. Ария начинается речитативом отчаяния: «Почему я забыт?» Далее следует медленная певучая первая часть. Ее тема — бесцельность жизни без любви. Вторая часть арии — радостный гимн торжествующей взаимной любви. Оживленная мелодия выражает полноту радости и счастья.

Мы еще дважды встретимся с этой песней торжествующей любви: она составляет тематическую основу хоровой фантазии опус 80 (1808 г.) и, в измененном виде, возрождается в последней части Девятой симфонии, в оде «К радости» (1824 г.). Тема счастливой любви, идеал верного, самоотверженного супружества — одна из ведущих идей творчества Бетховена. Она гармонично сочетается в его сознании с идеей освобожденного человечества.

Этому счастью, которого великий композитор был лишен всю жизнь, он создал величественный памятник в опере «Леонора» («Фиделио»), где безграничная любовь торжествует над всеми бедствиями. Тема самоотверженной любви пронизывает все творчество Бетховена, сплетаясь с темой победоносной борьбы угнетенного человечества за свое освобождение.

Десятого ноября 1792 года по размокшей осенней дороге дилижанс подъезжал к огромному городу.

Людвиг вновь видел перед собою грязные предместья, мощеные площади, бассейны для лошадей, дворцы знати, убогие лачуги бедноты. Вновь ощутил он обычную суету имперской столицы… На следующий день после приезда молодой безвестный артист бодро шагал по тесным улицам города. Нужно было устраиваться, искать квартиру, добывать напрокат фортепиано, начинать занятия с Гайдном. Устройство всех этих дел отняло конец ноября и весь декабрь.

Юноша приехал в Вену с очень ограниченными средствами. Его материальное положение пока не сулило ему ничего утешительного. Однако он не терял бодрости. Молодому провинциалу нельзя было отказать в самоуверенности. Сознавая свою силу и не встречая до сих пор соперников в игре на фортепиано, Людвиг только в Вене понял, как мало он еще знает и как много ему нужно учиться и работать. Несдержанный характер, нежелание подчиняться каким-либо правилам, плохие манеры, скверный почерк, орфографические ошибки и провинциальное произношение были нетерпимы в столичных кругах и служили немалым препятствием музыкальной карьере молодого пришельца с Рейна.

Между тем, каждый музыкант того времени должен был прежде всего добиться признания в аристократических салонах. Особенно это чувствовалось в Вене, где в течение зимних месяцев собиралась вся австрийская, чешская и венгерская знать. Вена справедливо считалась музыкальным городом. Дворцы князей Лобковиц, Кинских, Лихтенштейн, построенные лучшими архитекторами стиля барокко[43], предоставляли свои великолепные залы для выступлений крупных музыкантов. У каждого артиста бывал свой покровитель. (Отсутствие широкой аудитории ставило музыкантов в тяжелое положение — при этих условиях добиться независимости было трудно.) В императорских дворцах Вены — Гофбурге, Шенбрунне, Бельведере — нередко слушали выдающихся музыкантов. Иосиф II страстно любил музыку. Некоторое время он увлекался национальной оперой и покровительствовал Моцарту, тогда уже написавшему гениальный немецкий зингшпиль «Похищение из сераля», но затем поддался общему увлечению итальянской музыкой. Придворные театры ставили итальянские оперы в роскошных декорациях, с участием крупнейших певцов, под управлением знаменитого композитора глюковской школы Антонио Сальери. Качество исполнения было первоклассным. Преемники Иосифа II — Леопольд II и Франц — также покровительствовали итальянской комической опере.

Если в Вене не особенно поощряли немецких композиторов к созданию национальных опер, то в области инструментальной музыки этот культурный центр сыграл историческую роль.

Открытые концерты в Вене устраивались в то время очень редко, гораздо реже, чем в Париже и Лондоне. Лишь немногие знаменитости, как, например, Моцарт, решались объявлять концерты («академии») по подписке среди знати. Регулярно устраивались только ежегодные «академии» в пользу вдов и сирот музыкантов. На таких концертах исполнялись оратории, симфонии, причем нередко численность оркестра и хора доходила до нескольких сот человек; эти концерты являлись событием в музыкальной жизни. Дирижировал ими преимущественно Сальери.

Общий вид Вены в конце XVIII века. (Современная гравюра)

Любопытной аристократической затеей являлись утренние концерты любительского оркестра, состоявшего из представителей дворянства, в том числе и дам высшего общества. Они происходили в концертном помещении Аугартена[44] в необычное время — от шести до восьми часов утра, когда помещение бывало свободно. Традиция эта, зародившись во времена Моцарта, существовала много лет и после его смерти.

Но эти редкие публичные концерты играли незначительную роль в развитии классического инструментализма. То, что с полным правом называется венской школой инструментальной музыки, развивалось и крепло в салонах.

Все лучшие венские композиторы находились на службе у князей, и даже крупнейшие музыканты, добившиеся сравнительно независимого положения, принуждены были поддерживать связи во дворцах. При некоторых богатых дворах имелись собственные оперные театры или оркестры. Обычно во время обедов и ужинов исполнялась развлекательная духовая музыка. Композиторы за соответствующее вознаграждение выполняли заказы высокопоставленных лиц, причем заказанное произведение посвящалось заказчику, который, по обычаю того времени, сохранял права собственности на него в течение года. Только по прошествии года автор мог издать собственное произведение.

Вот что писал в 1793 году о венской музыкальной жизни известный берлинский дирижер и композитор Рейхардт: «Венская аристократия, вероятно, наиболее музыкальная из всех, когда-либо существовавших. Благодаря щедрости двора и знати и дешевизне жизни многие артисты имели возможность приезжать в Вену и даже жить там, не имея определенного ангажемента».

Музыкальный вечер в немецком владетельном доме. (С картины Маттьё, 1761 г.)

Австро-венгерское дворянство жило привольно, как нигде в Европе. Оно владело обширными поместьями, из которых извлекало баснословные доходы. Попытки Иосифа II несколько умерить жестокую эксплуатацию крестьянства были встречены сопротивлением; абсолютистской власти не удалось умерить аппетиты помещиков Австрии, Венгрии, Моравии, Каринтии и Чехии. Вена, где жили или куда съезжались на зиму знатные семьи, была городом-поместьем: многочисленные дворцы «правящих» князей, графов, баронов сохраняли все особенности сытого феодального быта, основанного на отсталом хозяйственном строе и рабской подчиненности народа. Мелкой буржуазии, многочисленной дворянской челяди жилось, впрочем, неплохо: подачки с барского стола кормили не одну тысячу «маленьких людей»[45].