Контроль над идеологической направленностью американского кинематографа со стороны монополий в значительной степени облегчался тем, что выпуск и прокат фильмов постепенно все больше сосредоточивались в одних руках. Начали исчезать мелкие фирмы; за их счет в результате ожесточенной конкуренции и биржевой борьбы из «независимых» компаний вырастали первые киты киноиндустрии. Они побеждали своих соперников благодаря финансовой поддержке банков и промышленных корпораций. Пройдет немного времени, и представители последних будут часто назначаться директорами и инспекторами кинофирм, определяя идейное и тематическое направление картин, следя за подбором режиссеров и актеров. Как гигантские пауки, монополии опутывали Голливуд паутиной своего экономического и политического влияния.

В этих условиях выпуск Чаплином его наиболее острых сатирических кинокартин, несмотря на всю их комедийную «маскировку», должен был быть расценен как вызов хозяевам Америки. К такого рода «дерзким» фильмам помимо «Собачьей жизни» относились созданная еще до нее картина «Иммигрант» и почти сразу после нее — картина «На плечо!».

«Иммигрант» (1917) вышел на экраны через несколько недель после вступления Соединенных Штатов в первую мировую войну. До этого фильма художник высмеивал отдельные стороны жизни капиталистического общества, но общества «вообще», без указания точного адреса. Ни место действия (кулисы мюзик-холла, парк, улица, дом, ферма), ни сюжетные линии, ни аксессуары не конкретизировали объект критики и сатиры. «Я хочу изобразить, — писал Чаплин, — все равно какого среднего человека, в возрасте от двадцати пяти до пятидесяти лет, все равно в какой стране, человека, который рвется к человеческому достоинству». Возможно, что это в некоторых случаях избавляло Чаплина от неприятностей и прямых нападок цензуры и прессы, но зато снижало действенность социальной критики его фильмов.

Не более двух лет самостоятельной работы потребовалось художнику, чтобы обрести уверенность в своих силах и необходимое гражданское мужество, позволившие ему отказаться от тактики намеков. В «Иммигранте» Чарли приезжает из Европы в Америку. Приезжает не один, а с толпами таких же бедняков, как и он, обманутых легендами об «американском рае» и баснями о легких заработках. Когда пароход пришвартовывается к американскому берегу, невдалеке от статуи Свободы, к которой с такой надеждой были только что обращены измученные лица иммигрантов, поднявшиеся на борт американские чиновники бесцеремонно и грубо сгоняют перенумерованных людей в кучу, словно скот, отделяют их канатом от богатых пассажиров первого класса. Чарли оборачивается, отыскивает глазами статую Свободы и многозначительно смотрит на нее. Яркость и образная сила этого символического эпизода настолько велики, что под его впечатлением смотрятся и все последующие кадры фильма, показывающие условия жизни простых людей в Америке во время войны.

Иммигрант

Если в прежних картинах Чаплина этическая оценка явлений действительности явно превалировала над оценкой социально-политической, то здесь впервые дело обстоит наоборот. Не случайно именно после выхода «Иммигранта» началась травля Чаплина реакционной прессой. А четыре года спустя корреспонденты и фоторепортеры, вспомнив, очевидно, знаменитый эпизод из фильма, потребуют от Чаплина, отплывавшего ненадолго в Европу, послать воздушный поцелуй статуе Свободы. Чаплин, ненавидящий всякое лицемерие, откажется выполнить просьбу корреспондентов, и на следующий же день газеты набросятся на него в новом приступе злобы, обвиняя во «враждебном отношении к Америке».

«Иммигрант», вышедший до «Собачьей жизни», был первым выстрелом из усовершенствованных орудий чаплиновской сатиры по американской действительности. Как большой и честный художник, Чаплин начинал откликаться на проблемы современности, все более активно вторгаясь своим искусством в жизнь. Более того, ломая каноны буржуазного кино и границы официально дозволенного, Чаплин стал зачинателем в киноискусстве ряда важнейших тем, пионером в критике многих пороков капиталистического мира.

Если «Иммигрант» показывал нищенскую и бесправную жизнь простых людей в глубоком тылу воинствующего империализма, то выпущенная вскоре после него картина «На плечо!» (1918) явилась прямым откликом Чаплина на мировую войну.

В этом фильме реалистические сцены, тщательно выписанные с точки зрения деталей и жизненных наблюдений, перемежаются с пародией и откровенной буффонадой. (Форма «безобидной» эксцентрической комедии только и обеспечила возможность появления картины на экране, и то в сокращенном виде.) Однако благодаря мастерству художника самая безудержная буффонада оказалась здесь в органическом единстве с реалистическим замыслом, ибо вся трагикомическая эксцентриада покоилась на чрезвычайно правдивом психологическом основании.

…Призванный в армию, Чарли совершает на учении, как и всякий новобранец, ошибки и промахи. Затем следуют залитые водой окопы и разрушенные дома, показана тоска солдат по родине и их радость при получении писем из дома. Лишь одинокий Чарли не получает писем, но он делит со своими товарищами их воспоминания, их нежность, их улыбки, их огорчения. Реализм будней сменяется романтикой любви — Чарли трогательно ухаживает за французской девушкой-беженкой. И все это чередуется с откровенным смехом: Чарли отбивает у бутылки горлышко с помощью летающих вокруг него пуль и зажигает об эти же пули сигарету; отправляясь в разведку, он маскируется под «дерево»; один берет в плен целый вражеский взвод, а в заключение захватывает в плен уже самого кайзера Вильгельма, кронпринца, генерала Гинденбурга — и выигрывает войну! (В задуманном, но нереализованном варианте фильма правители стран-победительниц устраивают в честь Чарли банкет; английский король Георг V берет из его петлицы цветок на счастье, Чарли же «на память» обрывает у него и у французского президента Пуанкаре все пуговицы, и те теряют брюки.)

Несмотря на изобилие буффонных сцен, в фильме нет ни одной фальшивой ноты. Чарли совершал свои невероятные подвиги во время сна в палатке, благодаря чему зрители воспринимали их не «всерьез», а как шутку, пародию на голливудские военные «боевики», как остроумное высмеивание выдуманных героев и их неправдоподобных подвигов.

Художественному единству фильма способствовали также брошенный тут и там тонкий намек, легкая насмешка, которые выявляли подлинное отношение автора к своему Чарли и к его поступкам. Некоторые же штрихи приоткрывали психологическую глубину образа. Так, в разведку Чарли идет с большой неохотой и с сознанием грозящей ему смертельной опасности — героем он становится поневоле, как это часто и случается на войне. Стреляя по вражеским окопам, он спокойно, как будто в обычном тире, отмечает мелом на доске каждого убитого немца. Когда же один из врагов, которого Чарли ошибочно счел убитым, посылает ему ответную пулю, он невозмутимо стирает с доски последнюю отметку. Но Чарли нельзя заподозрить в бессердечии: его бессознательная жестокость — всего лишь одно из страшных порождений войны…

На плечо!

«На плечо!» был первым в истории кино подлинно антивоенным художественным фильмом.

— Я очень горжусь этой картиной, — заметил Чаплин в беседе с чехословацким писателем Эгоном Эрвином Кигпем в 1929 году, — она возникла в самый разгар самого безумного военного психоза. Она обличает все безобразия и ужасы войны. Это революционная картина, не пацифистская, а революционная, если учесть момент, когда она появилась.

Фильм «На плечо!» произвел огромное впечатление на современников. После его выпуска на экраны английские солдаты сочинили песенку о Чарли на популярный мотив «Типпере-ри» — ее можно было услышать на улицах всех городов страны и с подмостков мюзик-холлов. Когда в 1919 году Лондон праздновал заключение мира, многие мальчишки нарядились в костюм Чарли. Во Франции самым модным изделиям, детским игрушкам и даже мужским воротничкам было присвоено название «Шарло» (французское имя чаплиновского героя).