Чтобы у читателя не создалось впечатления после всех моих фантастических рассуждений, что Раттнер просто пачкает холст цветными кляксами и пятнами, поспешу сказать несколько слов об архитектонике его картин. Когда Раттнер рисует, в работе участвуют и костяк, и мышцы. Его картины структурно прочнее Эмпайр-стейт-билдинг, хотя при строительстве последнего использовались сталь и бетон. И еще один фантастический образ приходит мне в голову, когда я думаю об этом аспекте его творчества. Плотно укорененный зуб мудрости. Представьте себе рот, полный одних зубов мудрости, и все они соперничают друг с другом, борются друг с другом за право прорезаться. У некоторых людей зубы мудрости так и не вырастают. Ну так вот, если внимательно присмотреться к некоторым картинам Раттнера, то видно, что на уровне композиции там идет поистине олимпийская борьба. Вулкан извергает лаву, которая стекает огненными реками по горному склону. Но вот проходит время, оно делает свое дело: формы восстают на борьбу, и в конце концов склон горы обретает вид фасада восточного храма. Мой друг Варда называет это «восточное» перерождение «растительным» и смотрит на него с предубеждением. Я же, напротив, нахожу его в высшей степени вдохновляющим — не важно, к какому миру относятся эти новые формы — к растительному, животному или человеческому. Обычно присутствуют все три — что ж, тем лучше, скажу я. В самом Раттнере есть что-то от этого восточного изобилия и чрезмерности. Однако оно обуздано западной динамикой. В его картинах, к примеру, нет ничего, даже отдаленно напоминающего, например, тибетские манускрипты. Структурно они западные — даже больше американские, чем европейские. Он не только поэт, но и строитель. Живи он в Древней Греции, его домом стал бы Коринф. (Коринф — вот, пожалуйста, опять красный цвет! Коринф — видение тяжеловесного великолепия.)

В то время как индусы в своих пещерах и храмах распространяются вширь, Раттнер сосредоточивается в одном месте, ужимается. Вначале он может взорваться, импульсивно устремиться горячей лавой по склону горы, но в тот момент, когда отложит кисть, перед вами будет стальная конструкция, цветное стекло и вечный двигатель. На небольшом пространстве холста фигуры и предметы сталкиваются и вступают в противоречия, некоторые из них получают такие увечья, что меняются до неузнаваемости — впечатываются в скалу, как папоротники под давлением геологического времени, или, напротив, выпирают, угрожая стать центром картины, и их с трудом удается обуздать, таинственным образом введя еще одну фигуру, еще один предмет, который возник неизвестно где — наверное, за границами холста. Общее впечатление сродни тому, что остается после чтения высокой поэзии или прослушивания трагического хора, — впечатление необычайной слаженности. Картина поет и танцует — и не только вся целиком — поют и танцуют ее отдельные, многочисленные детали. Из каждого угла несутся эхо и отражения. И в довершение — мощная атака художника. Он принимается за работу с яростью и нежностью обезумевшего от страсти любовника. Находясь вне картины, он одновременно помещает себя в нее. Подобно Хичкоку, он находится где-то там, в толпе, режиссируя сцену и участвуя в ней. Но вы никогда не обнаружите самого мастера — только его руку. Он столь же таинственно сокрыт от посторонних глаз, как Шекспир. Однако остается его словарь, и даже если в нем нет ничего, кроме простенького словечка «that», этого хватит, чтобы создать целую Вселенную, в которой он существует. Это его Вселенная, и она не считается с грамматикой и логикой нашего мира — она подвергает сомнению весь словарь и энциклопедию живописи.

Должно быть, Раттнер предпринял громадные усилия, чтобы позабыть то, чему его учили в художественных школах. Ко времени нашего знакомства на его холстах уже отсутствовали следы этой изнурительной борьбы. Хотя битва возобновлялась с каждой новой картиной, его работа в конечном счете оставляет впечатление легкости и мастерства. У Раттнера я не видел ни одной из тех первых неуклюжих работ, которые есть у каждого художника, еще не вырвавшегося из пут заимствований и не нашедшего свой стиль. Впервые я посетил его мастерскую в тот период, который назвал бы «зеленым». Казалось, он соперничает с самой природой, споря, у кого больше оттенков зеленого цвета. Не важно, что он рисовал, — лес, сад, горы, небо, озеро, будуар, натюрморт, человека или торжественную массовую сцену — все было выдержано в зеленых тонах. Конечно, на холстах присутствовали и желтые, и красные цвета, но мне запомнился лишь зеленый, бесконечные оттенки зеленого. А затем пришло время, когда я стал видеть у него только красные цвета. Тогда мне казалось, что в картинах другого цвета нет. А когда наступил черед желтого и синего, я понял, что Раттнеру подвластен весь спектр.

В наши дни никто уже не подвергает сомнению то, что Раттнер — мощный колорист. В этой области он превзошел Пикассо, Матисса, Руо. Он весь — цвет, который, можно сказать, воплощает жизнь. Глядя на его распятия, клоунов, королей, маньяков, мы видим все цвета минералов, драгоценных камней, вулканических фейерверков. Раттнер глубоко вспахал цветовой спектр и расточал его сокровища с щедростью магараджи. Никогда не забыть мне того чувства на пороге нью-йоркской Галереи Розенберга в октябре 1944 года, когда меня в прямом смысле ослепила стена, на которой сверкали его последние картины. Будто предо мной неожиданно возник витраж старинного собора. Невольно я обнажил голову и прошептал слова молитвы. Я был преисполнен благоговения. Ни одна из его прошлых работ не подготовила меня к этому празднику цвета. «Ты стал настоящим мастером, Эйб, друг мой, и никто не посмеет теперь это отрицать!» — прошептал я. Но тут же меня охватила паника: я вдруг самым глупейшим образом засомневался, не достиг ли он вершины в своем творчестве. Потрясенный, я не мог даже вообразить, что можно пойти дальше. Мне казалось, что он превзошел сам себя. Мгновенный страх отступил так же быстро, как и пришел. Этим же вечером, рассматривая в мастерской его последние работы, я понял, что собрание, выставленное в Галерее Розенберга, — только одна из вершин. Однако какой прогресс за двадцать лет!

Для художника Раттнер еще молодой человек. Ему чуть больше сорока, а в среде художников этот возраст считается юностью. Чего он достигнет в шестьдесят, или в семьдесят, или в девяносто пять, трудно даже представить. И если не случится ничего непредвиденного, Раттнер — такой человек, что будет работать до последнего дня, искренне и честно, наращивая ясность и силу. Ничто, даже болезнь, не сможет победить эту страсть к творчеству. Никакие препятствия не затормозят его работу, и я уверен, что высокое качество его живописи сохранится при любых условиях. Раттнера не испортят ни богатство, ни слава. Он работает без устали, потому что занимается любимым делом. Единственное его желание, чтобы его рабочий день увеличился вдвое. Каждой новой картине он отдается полностью. Ничто не может отвлечь его во время работы. Его ничем нельзя соблазнить, разве что предложить ему больше рисовать. Иногда он сам бунтует против своей неукротимой энергии. «Мне следует немножко отдохнуть», — говорит он себе. И тогда едет на природу, но и там пишет этюды и делает наброски для новой картины. Несомненно, это и есть жизнь настоящего художника: ведь истинный художник — это сгусток творческой энергии, он весь — порыв и энтузиазм. Он — солнце, внутри которого незатухающий пламень. Он излучает тепло, смелость, надежду, потому что сам является средоточием этих качеств.

***

Когда в 1940 году я вернулся в Нью-Йорк, у Раттнера была мастерская в одном из тех мрачных домов, что расположены в западной части города. Это была огромная, хорошо освещенная комната с отличным обогревом, который так необходим студии. Вскоре я уже навещал его несколько раз в неделю. Раттнер милостиво разрешил мне баловаться за его большим столом, рисуя акварели, в то время, как он работал за мольбертом. Я с удовольствием вспоминаю этот замечательный, хоть и непродолжительный период моей жизни. Похоже, что и Раттнеру он был по душе — возможно, потому, что, рисуя, я болтал, пел и свистел. Время от времени, покрутившись по другим мастерским, в дверь стучала какая-нибудь натурщица. Натурщицы здесь отличались от тех, что я видел в Париже, — особенно в одетом виде. Раттнер прекрасно обходился без натурщиц, но по моей просьбе приглашал их войти, чтобы я мог полюбоваться на них и немного поболтать. Многие девушки, к моему удивлению, были слишком умны для этой работы. Вид у них тоже был вполне благополучный, хотя я подозревал, что на них надето все, что имелось в гардеробе. Любопытно, что ни одна из них никогда не позволяла себе замечаний по поводу картин. В Париже натурщицы, почти каждая, обязательно скажут что-нибудь любопытное и иногда попадают прямо в десятку. Американская же натурщица относится к своему занятию только как к бизнесу: она может предложить прекрасный бюст, или отличную пару ног, или, возможно, только изысканно вылепленную головку. Ей абсолютно безразлично, хороший вы художник или плохой. То, что ты делаешь, меня не касается — вот ее девиз.