До нас дошли его любовные «Песни», игривые и бесстыдные, тема которых практически не менялась, поскольку там всегда говорилось о том, о чем вы догадываетесь. Но несмотря на свою грубость, они не лишены остроумия. Пажи и лакеи были от них без ума.

Тюрлюпен был списком с Бригеллы из итальянской комедии: в широкополой шляпе, короткой куртке, широких штанах в яркую полоску и с деревянной шпагой на поясе. Он играл в основном хвастливых слуг, трусливых обжор, наподобие итальянских zanni. Его друг и земляк поэт Овре так описывает идеал жизни Тюрлюпена:

Тюрлюпен вел умеренную, даже добропорядочную жизнь. Он не хотел, чтобы его жена выходила на подмостки. Несмотря на любовь к обильной пище, он обладал тонким умом, и простонародная публика, толпившаяся в партере, ловила его lazzi.

«Ни один человек не сочинял, играл и направлял фарс лучше Тюрлюпена, — заключает Соваль, — его словесные выпады были полны остроумия, огня и здравого смысла; одним словом, ему не хватало разве что немного наивности, и, несмотря на это, каждый признает, что ему никогда не было равных».

По признанию самого Скаппино,^{28} который, как все итальянцы, был знатоком в области юмора, «нельзя было сыскать лучшего актера».

Таким было уморительное трио, которое двадцать лет веселило парижский простой люд. Сохранились только заглавия некоторых фарсов, почерпнутых, надо полагать, из общего традиционного фонда: «Дорожная сумка Готье», «Шампанский кадет», «Потяни за веревочку: клюнул карп», «Фарс о муже», — они не были напечатаны. Да и были ли они вообще написаны? Кто знает. Возможно, французские комики, как и их итальянские конкуренты, импровизировали, вышивая по простецкой канве яркие узоры, навеянные их воображением. С уверенностью можно сказать лишь то, что в этих фарсах было много грубостей и скабрезных ситуаций. Но публика не пошла бы на представление без фарса.

«Если в комедии нет этой приправы, — писал Гийо-Горжю,^{29} — это будет мясо без соуса, Гро-Гильом без муки».

Еще один ученик Валлерана Леконта, скорее всего, последовавший за ним в Голландию, вскоре примкнул к труппе Гро-Гильома. Это был Пьер Ле Месье, который потом сменит Гро-Гильома во главе труппы королевских актеров и станет известен в Париже под именем Бельроза. В 1620 году он был в Марселе, во главе труппы со штатным поэтом — тем самым Арди, некогда снабжавшим пьесами Валлерана. Оба приехали в Париж около 1622 года, несколько лет спустя в труппу поступил Бошато. Вместе с Бельрозом, под прикрытием фарсов, обеспечивавших труппе материальный успех, он во многом способствовал созданию нового репертуара из трагедий, комедий и пасторалей, вышедших из-под пера Арди, Мерэ и Ротру. Обновление театра, которое не сумел совершить Валлеран, в конце концов произошло.

Этому помогло присутствие в труппе хороших актрис, привлекавших в Бургундский отель мещанскую и дворянскую публику. В итальянских труппах актрисы были уже давно, но на французской сцене женщины появились гораздо позже, поскольку они не были заняты в фарсах, где женские роли исполняли переодетые мужчины.

Первой актрисой, о которой что-то доподлинно известно, была тоже ученица Валлерана Леконта — Рашель Трепо, вошедшая в его труппу с 1607 года, а в 1616 году появившаяся у Гро-Гильома. Больше мы о ней ничего не знаем, но приветствуем в ее лице праматерь всех французских актрис. В то же время в Бургундском отеле играла Мари Венье, жена Матье Лапорта, но в 1610 году она ушла со сцены, чтобы завершить свою карьеру в роли благочестивой супруги адвоката. Ее сестра Коломба Венье, входившая в бродячую труппу, вышла замуж за Флери Жакоба, отца Монфлери.

С 1625 года Шарль Ленуар, глава труппы комедиантов принца Оранского, которая играла в Бургундском отеле в очередь с королевскими актерами Робера Герена, выступал вместе с женой Франсуазой Метивье. Современник восхваляет ее «миловидность и веселость, делавшие ее приятною для всех». Тальман де Рео уточняет:

Есть и другие примеры актрис той поры, у которых были могущественные покровители. Белен, покровитель Ленуар, хорошо известен как театральный меценат. Скаррон воздал ему за это похвалу в своем «Комическом романе», где он фигурирует под именем маркиза д’Орсе. Возможно, Ленуар играла в пасторалях Ракана, в более чем знаменитой трагедии «Пирам и Фисба» Теофиля де Вио и в нескольких пьесах Ротру. Но совершенно точно, что она была занята в первых пьесах Мерэ — «Хризеида и Аримант», «Сильвия» и «Сильванир». Позднее она сделала блестящую карьеру в театре Марэ.

Труппа королевских актеров (она сама присвоила себе это лестное звание, хотя тогда еще не получала содержания от короля), в которой были и комики, и актеры, и актрисы, с легкостью обеспечила себе в Париже главенствующую роль среди всех заезжих трупп. Успех вскружил голову, и актеры вздумали окончательно обосноваться в Бургундском отеле, убрав, таким образом, всех конкурентов. Людовик XIII с самого детства рукоплескал «королевским актерам», о чем свидетельствует дневник его личного врача Эроара. Однако труппе пришлось заручиться покровительством лица, приближенного к государю, чтобы тот выступал от ее имени; возможно, таким посредником стал кардинал Ришелье, который тоже всегда был большим театралом. Короче, 29 декабря 1629 года Королевский совет издал постановление о передаче Бургундского отеля труппе «королевских актеров», возглавляемой Робером Гереном, на три года за ежегодную арендную плату в 2400 ливров, которую, по обоюдному согласию сократили до двух тысяч ливров в 1639 году, но восстановили в прежнем объеме в 1647-м. Суд Шатле,^{30} истолковав королевское постановление как исключительную лицензию, выданную труппе Бельроза, запретил ему пересдавать помещение. Члены Братства Страстей Господних теперь располагали только «хозяйской ложей». Это постановление, положившее конец нескончаемым судебным процессам между комедиантами и членами братства, ознаменовало собой окончательное и исключительное воцарение королевских актеров в театре на улице Моконсей. Они прочно утвердились там на три года. Успех был им на руку. Их репертуар обогащался с каждым сезоном и регулярно обновлялся. Родилась «королевская труппа Бургундского отеля».

До сих пор в Париже еще никогда не было постоянной труппы, однако, помимо залов для игры в мяч, где также устраивались представления, в городе имелся настоящий театр — Бургундский отель, расположенный на углу улиц Моконсей и Французской, в квартале Рынка, в приходе Сент-Эсташ, на месте нынешней улицы Этьена Марселя: там сохранилась башня Иоанна Бесстрашного, зажатая между корпусами школы, — это все, что осталось от древнего дворца герцогов Бургундских.

Мы уже знаем, что члены Братства Страстей Господних являлись владельцами «дома, прозываемого Бургундским отелем». Это общество было создано в конце XIV века, чтобы разыгрывать мистерии в церквях и на папертях. Члены братства сначала играли в Сен-Море, недалеко от Венсена. Карл VI своим ордонансом от 1402 года превратил их в театральную корпорацию. Тогда они перебазировались в богоугодное заведение Святой Троицы, затем, в 1539 году, — во Фландрский отель, возле ворот Кокильер, которые вскоре были разрушены по приказу Франциска I, как и Бургундский отель, принадлежавший Карлу Смелому. Братья купили земельный участок и выстроили на нем в 1548 году театральный зал. Парламент наделил их исключительным правом представлять там «моралите», при условии, что эти спектакли будут «добропорядочными, пристойными и светскими».