Все уладилось, и итальянцы еще долго и успешно выступали в Бургундском отеле. Нолан де Фатувиль,{54} Реньяр и Дюфрени{55} написали для них множество комедий. И все было бы хорошо, если бы на исходе XVII века они не совершили серьезных оплошностей, дав слишком большую волю языку, что было им свойственно. Уже в 1689 году Аурелио прогнали за то, что он «дурно высказывался» о римских делах, в которых Людовик XIV противостоял папе. Немного позже, 8 января 1696 года, министр Поншартрен писал Ла Рейни:
«Королю донесли о том, что итальянские комедианты устраивают непристойные представления и говорят гнусности в своих комедиях. Его Величество велел господину де ла Тремойлю запретить им делать и говорить подобные вещи в будущем, приказав одновременно мне написать вам, что ему угодно, чтобы вы вызвали их к себе и снова им объяснили, что если им случится принять некую непристойную позу или произнести двусмысленные слова или нечто непорядочное, Его Величество их уволит и отправит обратно в Италию. Ему угодно, чтобы вы ежедневно посылали в театр надежного человека, который доносил бы вам обо всем происходящем, дабы при первом же нарушении вы закрыли их театр».
Предупреждение было ясным, а угроза — четкой. Можно было бы подумать, что итальянцы примут это к сведению и зарубят себе на носу. Но они считали себя неуязвимыми и оставались неисправимы. Их сатирическая дерзость уже не знала границ. Уже в следующем году они объявили о постановке комедии «Ложная скромница», написанной Фатувилем на основе какого-то голландского пасквиля на госпожу де Ментенон. Никого это в заблуждение не ввело. На сей раз дерзость была чересчур велика, на грани скандала, и нацелена лично в короля. Это было слишком. Послушайте Сен-Симона:
«Король мгновенно прогнал итальянских комедиантов и других приглашать не пожелал. Пока они лишь сквернословили и порой богохульствовали в своем театре, над этим только смеялись, но они вздумали сыграть пьесу под названием „Ложная скромница“, в которой легко было распознать госпожу де Ментенон. Все сбежались туда, но после трех-четырех представлений, которые они дали подряд в погоне за наживой, они получили приказ закрыть театр и в один месяц убраться из королевства. Это наделало много шуму, и если комедианты лишились своего заведения из-за своей дерзости и безрассудства, та, которая велела их прогнать, ничего не выиграла из-за вольности, с какой это нелепое происшествие позволило о нем говорить».
С итальянцами было покончено, и по их же вине. Они больше не возвращались в Париж, пока был жив Людовик XIV. Только регент призвал в 1716 году Риккобони, он же Лелио. Эти новые итальянцы вместе с Мариво и Шарлем-Симоном Фаваром основали «Комическую оперу».
Чтобы наша картина парижских зрелищ не оказалась неполной, нужно кратко напомнить о существовании весьма популярного развлечения — ярмарочных представлений. Каждый год в Париже устраивали две большие ярмарки: весной в Сен-Жермен-де-Пре и летом в Сен-Лоране. Посреди ярмарочных лавок и лотков со всякого рода товарами посетителям предлагались многочисленные увеселения: послушать зазывал в стиле Табарена и Мондора, посмотреть на акробатов, канатоходцев, покататься на каруселях, поглазеть на уродов, великанов, карликов, экзотических или дрессированных животных, на кукол, автоматы, восковые фигуры. Эти народные зрелища, до которых были охочи зеваки, должны были привлечь и позабавить толпу покупателей. Они сильно оживляли огромные скопления покупателей, зевак, бездельников, гуляющих, любителей жанровых сценок. Ярмарочные представления во всем своем разнообразии заменяли нашим предкам современный цирк. Мы еще помним о кукольниках Пьере и Франсуа Датленах по прозвищу Бриоше{56} и обезьянку Фаготена, которую, по легенде, пронзил шпагой Сирано де Бержерак.
По всей видимости, только в 1678 году на Сен-Жерменской ярмарке некто Алар открыл первый настоящий ярмарочный балаган. Там в основном выступали акробаты. В том же году на Сен-Лоранской ярмарке «королевская труппа пигмеев» показывала оперу в исполнении марионеток. Но Люлли, опираясь на свою пресловутую монополию и не идя ни на какие уступки, запретил им выступать. Хотя было мало шансов, чтобы жалкие ярмарочные артисты с куклами на шарнирах составили опасную конкуренцию опере!
Такие зрелища для простонародья, среди которого шныряли воры и карманники, порой сопровождались стычками и даже драками. В 1679 году в театре Алара пришлось арестовать разбушевавшуюся челядь и посадить в Бастилию несколько слишком буйных пажей одного вельможи.
Но понемногу на ярмарках появлялись настоящие театры; актеры перенимали репертуар недавно изгнанных итальянцев и представляли настоящие комедии. «Комеди Франсез» преследовала их по суду, заявляя о своей монополии. Ла Рейни велел снести театр Александра Бертрана; в 1699 году д’Аржансон приговорил того же антрепренера к полутора тысячам ливров компенсации ущерба королевским комедиантам. В Шатле, а потом в парламенте тянулось долгое судебное разбирательство. Поставленные в затруднительное положение судейские предложили компромиссное решение: запретить диалоги и разрешить только монологи; актеры из «Комеди Франсез» на это не согласились. Новый процесс в парламенте, который ярмарочные артисты проиграли в 1708 году. Разрешили только пляски на канате и кукольный театр. Балаганы строптивцев разрушили, но те восстановили их ночью. Дело дошло до Большого совета, потом до Тайного совета, который передал его на рассмотрение в Государственный совет. В 1710 году ярмарочные артисты окончательно проиграли. Их принудили выступать молча, лишь мимикой изображая то, что напечатано большими буквами на листах картона, которые они доставали из карманов или которые спускали на прищепках. Когда надо было петь куплеты, оркестр наигрывал мелодию, а статисты, сидевшие в зале, распевали. Публика поддерживала фигляров в противостоянии официальным актерам. Но эта маленькая театральная война, занимавшая общественность, закончилась полным поражением ярмарочных театров, запрещенных в 1719 году. С тех пор на парижских ярмарках выступали только канатоходцы и кукольники.
Глава восьмая
Основание оперы (1669–1673)
В последней четверти XVII века французская опера удерживала пальму первенства в парижской театральной жизни. Обаяние музыки, пения и танца, роскошь декораций и костюмов — все это радовало глаз и слух зрителей. Если добавить к этому еще и ярко выраженное пристрастие Людовика XIV к спектаклям такого рода, в которых беспрестанно прославляли его самого в образе мифологических героев, под именами Аполлона и Геракла, необычайную его благосклонность к Люлли — интригану и извращенцу,{57} которого он возвел в дворянское достоинство и сделал королевским секретарем, — можно понять увлечение ими двора, вскоре захватившее и весь город. Добавим, что опера подоспела вовремя, чтобы принять эстафету зрительской любви у трагедии, которая уже начала клониться к упадку, а вскоре совсем зачахла.
Известно, что своими корнями опера уходит вглубь и вширь — от придворных балетов и балетов-драм до итальянской оперы, от пасторали до феерий с театральными машинами, музыкой, пением и танцами, на которых специализировался театр Марэ. Мы не собираемся представлять здесь вновь, после превосходных трудов Шарля Нюитте, Анри Прюньера и Лионеля де ла Лоранси, даже краткий исторический обзор французской оперы при Людовике XIV и перечислять все достижения Кино и Люлли.
Но мы считаем, что условия, при которых она была создана и которые наделали шуму в свое время, являются частью повседневной жизни театра в XVII веке и неотделимы от истории драматических трупп в том, что касается действующих лиц и мест, в которых она протекала. «Психея» Мольера уже была оперой; Люлли еще до Шарпантье был его оркестрантом и даже сыграл роль муфтия в «Мещанине во дворянстве».