Сати страдал и посылал своей мучительнице нежные меланхолические письма-жалобы:

В июне Сюзанна дала ему отставку: сезон любви продолжался всего полгода. На замену она выбрала Муссена, друга Сати. Композитор жестоко страдал; оскорбленный, он удалился, но продолжал любить, хотя и читал всем эпиграммы, высмеивающие ее неверность. Ведь даже бичуя ее пороки, он все же говорил о ней.

Неразрывно связано с Монмартром и имя Постава Шарпантье. Он воспел простой люд в своей лирической опере «Луиза». К этому оригинальному произведению, производящему сильное впечатление, Морис Утрилло еще юношей сделал восхитительные декорации. Композитор жил в доме 66 по бульвару Рошешуар целых шестьдесят лет. Позднее его рабочий кабинет с фортепьяно был переоборудован в Музей старого Монмартра.

Из ярких представителей старшего поколения, кого Пикассо, живя в «Бато-Лавуар», возможно, встречал на улицах Монмартра, стоит назвать Эмиля Бернара, который мог похвастаться (и хвастался!) тем, что увлек Гогена «клуазонизмом»[9]. Прожив в Египте десять лет, Эмиль Бернар вернулся в Париж заурядным художником, которому было уже нечего сказать. В одном из писем Сезанн советовал ему «трактовать натуру посредством цилиндра, сферы и конуса, сочетая их в перспективе таким образом, чтобы каждая сторона объекта или плоскости направлялась бы в одну точку схода». Этот принцип станет определяющим для современного искусства на ближайшие пятьдесят лет. Но впавший в академизм Бернар не имел к этому никакого отношения. Он поселился в доме 12 по улице Корто, в квартире, которую до него занимал Леон Блуа, а после — Сюзанна Валадон со своим «цирком», и прибил на двери следующее объявление: «Тем, кто не верит ни в Бога, ни в Рафаэля, ни в Тициана, вход воспрещен».

В те годы Боннар изображал виды Холма и бытовые сценки площади Клиши. Он арендовал мастерскую в доме 65 по улице Дуэ и покинул ее в 1911 году как раз тогда, когда Пикассо решил поселиться на вилле Фюзен на улице Турлак. Просторная мастерская служила Боннару главным образом складом для его полотен и пристанищем, когда он приезжал в Париж из зеленого загородного рая. Постоянным местом проживания он избрал Живерни, чтобы быть рядом с Клодом Моне, которого боготворил. И хотя Боннар совсем не участвовал в монмартрской жизни, говоря о Монмартре, не упомянуть его нельзя: в его творчестве отображены многие аспекты этой ушедшей жизни.

Нельзя не упомянуть здесь и Стейнлена, «неподкупное око», по меткому выражению Жюля Ренара. Уж он-то был типичным жителем Монмартра. Стейнлен родился в Швейцарии в буржуазной семье, потом жил некоторое время в Милузе, где приобщился к искусству набивки ткани, а затем попал на Монмартр — совсем юным, рассорившись со своей семьей. В пятнадцать лет он прочитал «Западню» и проникся к среде, из которой сам происходил, решительным отвращением.

Но певцом классовой борьбы и пролетарского мятежа Стейнлен станет много позже. Долгие годы он зарабатывал себе на жизнь заказами Родольфа Сали, основателя «Черного кота». Сначала он создал для знаменитого литературного кафе фриз из кошачьих фигурок, потом сотрудничал в созданном Сали журнале, рисуя, помимо кошек, отдельные сценки из жизни рабочих и ремесленников Холма. Декадентствующего Сали он оставил, чтобы присоединиться к Аристиду Брюану, организовавшему юмористический журнал «Мирлитон», так называлось еще и кабаре. В журнале наконец и развился его обличительный талант художника — друга рабочих.

Над картинами «Объятие» и «Бедняки» Пикассо работал под непосредственным влиянием Стейнлена, еще жившего в домике на аллее Туманов. Вскоре он уехал отсюда и поселился повыше — на улице Коленкур в непосредственной близости к Маки, переоборудовав купленный при сносе Всемирной выставки павильон Бавьера[10]. Это и был знаменитый «Кошачий коттедж».

Приехав в Париж, Пикассо отправился к Стейнлену с визитом. Но, кажется, дружественных отношений между художниками не сложилось, хотя Пикассо всегда восхищался своим старшим собратом. Пикассо так ответил Антонине Валантен, расспрашивавшей его об этом времени: «Я хорошо знал иллюстрации к „Жилю Блазу“. Рисунки Стейнлена произвели на меня сильное впечатление»[11]. Вот и все, что он сказал. Возможно, его раздражало напоминание о художниках, влияние которых он в молодости на себе испытал.

Главные произведения Стейнлена — иллюстрации к «Кренкебилю» Анатоля Франса и к «Разговору бедняка с самим собой» Жеана Риктюса. Художник ощущал интеллектуальную близость к саркастическому таланту поэта, стойко переносившего ужасающую нищету.

Стейнлен и Виллет были современниками, первый младше второго всего на два года, и на Холме жили в десяти метрах друг от друга. Однако они воплощали два противоположных направления в юмористическом рисунке: бичующее и примиряющее. В творчестве Стейнлена мы не найдем Монмартра веселящегося, а Виллет был как раз создателем этой легенды. Стейнлен через Пикассо повлиял на многих художников авангарда; Виллет не сыграл никакой роли в становлении современного искусства. Зато при всем своем свободном и легком таланте Виллет слыл врагом юных новаторов, особенно кубистов, на которых охотно помещал шаржи на страницах журнала «Смех».

Его белолицые арлекины, пьеро и коломбины — девчушки, сходящие с ума от зова плоти, навсегда вошли в легенду Монмартра, оставив на ней печать романтического эротизма, абсолютно искусственного, но и в наши дни играющего немалую роль в деле заманивания толп туристов на площадь Тертр. Благодаря созданному Виллетом образу Монмартр обрел славу прибежища, куда устремляются и влюбленные, и страдающие одиночки в поисках счастливых приключений. Аполлинер, питавший уважение к Виллету, посвятил ему хвалебную статью в газете «Непримиримый»: «Искусство Виллета — это синтез интеллекта и поэзии, живописи и песни, чарующей аллегории и непосредственности жизни. Лица, воспроизведенные на его картинах, излучают радость и беззаботность, но трудно не видеть на них и грусти.

Пьеро, коломбины, мечтатели и шаловливые девицы с роскошным бюстом, монмартрская Ева, которая, чтобы попрыгать со скакалкой, взяла змею, да и вы сами, Виллет, — все вы просто очаровательны с вашими нежными улыбками.

И грустны, как сама любовь»[12].

Согласимся с Виллетом: нет ничего вульгарного в его богемном мирке, в легкомысленных девицах, прогуливающихся при луне возле мельниц; он был скорее певцом «Черного кота» и «Проворного кролика», нежели «Мулен Руж» и «Мертвой крысы».

Милый Виллет, душа Монмартра, обновивший историческую традицию «короволькады», веселой процессии, сопровождавшей по улицам Холма в четверг на третьей неделе поста изголодавшуюся «бешеную корову» на телеге, которую тащили комедианты; милый Виллет, создавший «Parce Domine» для «Черного кота». Виллет, воспевавший шаловливых толстушек, пришедших к нему от Фрагонара, к старости впал в ханжество, разбавив свою святую воду антисемитизмом. На закате дней он отрекся от веселого мира собственной молодости и обещал все муки ада Сали и Брюану, которых предал проклятию, как и еретиков «Армии спасения». В 1926 году, на пороге смерти, он оставил жене и трем дочерям всего несколько купюр по тысяче франков, переживая, что при всей своей известности покидает этот мир таким же нищим, как его гуляки-пьеро.