В мире мужчин, каковым является Средневековье, названное Жоржем Дюби[27] «мужским» временем, женщины исполняют две основные функции: функцию искушения, ибо они — дочери Евы, и функцию продолжения рода, ибо по «природе» своей (в физиологическом смысле) они созданы для деторождения. Соблазнительницы и матери, они притягивают и пугают мужчин; они и покровительницы и совратительницы; их надо восхвалять и в то же время остерегаться. Матери и одновременно немного колдуньи, они в тайне от всех изготовляют мази, исцеляющие ужасные раны, которые мужчины так часто получают на войне; однако с помощью таинственных зелий можно и напустить на мужчин любовные и иные чары; собираясь вместе в женской комнате, дамы нашептывают друг другу на ухо рецепты этих снадобий. Отправившись на кухню, они могут состряпать зелье, от которого мужчины потеряют свою мужскую силу, или же, наоборот, удвоят свое рвение. И хотя клирики (мужчины, по статусу своему обязанные обходиться без женщин) называют женщин «слабым» полом, они тем не менее наделяют его некой двойственной властью, над которой надобно одержать верх.

Феодальное общество Запада сформулировало несколько правил, выработанных одними мужчинами для других мужчин — как равных по положению, так и стоящих на более низкой ступени общественной лестницы; как равных по возрасту, так и более младших. Правила эти предназначены для обуздания темных (то есть женских) сил, обладающих абсолютной властью в сфере отношений между полами. Средневековые мыслители (исключительно мужчины!) возлагают на противоположный пол ответственность за первородный грех и винят в нем всех женщин без разбора, начиная с Евы. Согласно их толкованию, центральное место в истории занимает Мария, женщина-девственница, девственная мать Христа, символ спасения рода человеческого. В Средние века любят игру слов EVA — AVE, часто повторяют их и кладут на музыку[28]. В XII столетии, в период расцвета куртуазности, культ Девы Марии прочно завоевал свои позиции на Западе: Мария может спасти не только душу, но и тело, погрязшее в плотском грехе, вокруг которого выстраивается теология зла. В XII веке брак становится церковным таинством, а супружеская измена сурово карается: виновников нагими выставляют на всеобщее поругание, причем любовника нередко подвергают кастрации; напомним также, что суд бывал чрезвычайно снисходителен к мужьям, в порыве гнева убившим изменницу-жену или ее любовника.

Куртуазный кодекс поведения, разработанный на юге Франции, обуздывает желание и превращает запретную любовь к замужней даме в повод для морального усовершенствования влюбленного. «А если это грех, мы отправимся в ад вместе», — пел современный трубадур Жорж Брассенс. Женская красота манила и вдохновляла трубадуров XII века, мужчин, умевших «находить» («находить» — прямое значение слова trobar) слова и образы, способные выразить страсть, сжигавшую тело и душу. Главной героиней лирики трубадуров является женщина, царящая в сердце трубадура. В одной из рукописей, хранящихся в наше время в Нью-Йорке, есть миниатюра, по технике исполнения чем-то напоминающая современный комикс: изображенное на ней лицо дамы помещено на груди трубадура, на том месте, где находится его сердце[29].

Согласно новым правилам достойного поведения, которыми теперь руководствуются при феодальных дворах сеньоров-южан, роль соблазнительной и прекрасной женщины теперь сводится к роли «дамы», которую воспевают трубадуры; поэты часто ищут покровительство «богатых» хозяек замков, чьими мужьями являются могущественные сеньоры…

В окситанском языке дама именуется «донной» (domna), от латинского domina («госпожа»); название это вскоре сокращается до почетной частички Na, которую трубадуры в своих песнях ставят перед именем дамы, когда хотят оказать ей особое почтение. Имени феодального сеньора предшествует частица En/Ne или N', производная от латинского dominus («господин»). «Мой господин» (midons, от латинского meus dominus), обращение к мужчине, трубадуры используют для обращения к даме-госпоже и возлюбленной. Вот что говорит Пейре Видаль:

Донна-сюзерен становится аналогом феодального сеньора-мужчины; отныне власть делится между двумя ипостасями феодального господина, различия между полами сглаживаются и устраняются, а сексуальность загоняется в узкие рамки иносказания. Впрочем, не все трубадуры полностью отказываются в своих песнях от эротических намеков; некоторые из них, включая первого трубадура Гильема IX, сочиняют весьма игривые кансоны, пародируя возвышенные мотивы куртуазного служения.

С XII века и до наших дней Fin’amor, куртуазная любовь трубадуров, оказывает огромное влияние на формирование западной модели любовного переживания. Однако следует отметить, что сам термин «куртуазная любовь» был изобретен историками французской литературы XIX столетия для характеристики искусства любви, описанного в средневековых текстах различных жанров.

Fin’amor, «утонченная игра с противоречивым желанием», как определил ее Пьер Бек[31], покоится на трех основных постулатах: «мера» (mezura), «юность» (joven*) и радость (joi). Mezura соизмеряет отношения между людьми и между чувствами, руководит куртуазным порядком в жаре. Joven указывает на возрастной критерий и — что гораздо важнее — свидетельствует о наличии совокупности качеств и наклонностей, присущих определенной социальной группе, а именно, согласно теории Эриха Кёлера[32], холостым молодым людям, не имеющим земельных владений и проводящим время, свободное от войны или приключений, в залах дворцов знатных сеньоров. Joi, согласно утверждениям критиков, можно определить как состояние экстаза, пребывая в котором, влюбленный воображает, что желание его уже свершилось; таким образом происходит сублимация любовной страсти, перевод ее в высшие, духовные и даже мистические сферы; joi также может выражать эротическую радость влюбленного после «получения добавки». Оба значения не исключают одно другое. Всему свое время; трубадуры тоже читали Библию, где напоминается, что есть «время обнимать и время уклоняться от объятий» (Екк, 3:5).

Суть куртуазной любви (fin’amor) состоит в подмене желания, в незавершенности завоевания; именно эта незавершенность становится основой лирической кансоны. На Западе искусство куртуазной любви является также уникальным искусством прославления любви субъективной. Трубадур заявляет от первого лица: «Я люблю, значит, я пою»; этот своеобразный способ выразить свою сущность зарождается в стране, которая в будущем подарит миру Декарта. Fin’amor предполагает отсрочку исполнения любовного желания; это неосуществленное желание реализуется в том, что принято называть «великой куртуазной песней».

Кто изобрел куртуазную любовь? Каковы ее истоки? Насколько она обязана влиянию арабо-андалусской поэзии, пришедшей из мусульманской Испании? Влиянию мистической философии Авиценны? Ни одно из этих предположений не может быть ни опровергнуто, ни безоговорочно доказано. Гипотеза, выдвинутая известным исследователем Рето Беццолой[33], приписывает «изобретение» куртуазной любви Гильему IX. Согласно его версии, куртуазная любовь была ответом мирян на религиозный соблазн, нашедший свое воплощение в аббатстве Фонтевро, основанном в начале XII века Робером д’Арбрисселем[34]; здания аббатства предназначались для проживания как монахов, так и монахинь. Монахи и монахини-затворницы находились под руководством аббатисы, которая непременно должна была быть вдовой, то есть женщиной, познавшей мужчину; такая женщина была наделена правом осуществлять руководство сразу несколькими дюжинами лиц противоположного пола.