Итак, у Микельанджело в это время «была привычка издеваться над всеми». Этому легко поверить. Хотя Кондиви в конце биографии своего учителя положил немало трудов, чтобы показать, что характер у него был во всех отношениях замечательный, — многое, что мы знаем из других источников, с этим вяжется плохо. Микельанджелo с детства знал себе цену и, сравнивая свои способности со способностями других, хорошо видел, насколько он выше. Настороженно и нервно относился он только к равным по таланту — к Рафаэлю и особенно, как увидим, к Леонардо, титаническая фигура которого ему импонировала. На рядовых художников он смотрел сверху вниз и не скрывал этого. Многие сносили. Торриджено взбунтовался и реагировал чересчур запальчиво.

Вместе с тем уже с юных лет Микельанджело отличался нелюдимостью и застенчивостью. В этом отношении суровое детство, лишенное после смерти матери всякой женской ласки, наложило свой тяжелый отпечаток. Только в доме Лоренцо, где он встретил какую-то ласку и внимательное отношение окружающих, он стал несколько общительней. Но застенчивость осталась на всю жизнь и часто превращалась в нерешительность и робость, всегда сильно мешавшие Микельанджело. Кондиви прямо говорит об этом: «Он был даже боязлив (timido), за исключением тех случаев, когда его охватывало справедливое негодование: если ему или другим наносили обиды или оказывалась несправедливость. Тут он может обнаружить больше смелости, чем самые мужественные».

Если бы жизнь Микельанджело сложилась по-другому, если бы в ней было меньше гениальных достижений и больше личных радостей, может быть, эта юношеская угловатость сгладилась бы сама собою. Но именно личными радостями жизнь Микельанджело была всего меньше богата. Поэтому неприятные особенности характера остались и даже обострились: у него развились неуживчивость, нетерпимость, желчность, подчас высокомерие. И все это совмещалось в какой-то своеобразной хмурой гармонии со многими чудесными качествами ума и сердца. Об этом еще будет речь впереди.

Но к себе самому — что для формирования художника особенно важно — Микельанджело был гораздо более строг и суров, гораздо более требователен, чем к другим. И прежде всего к себе — артисту. Ни одно из произведений не казалось ему таким, каким оно представлялось его воображению, по крайней мере, в разгар работы над ним и в моменты, близкие к окончанию. Эта черта была у него общей с Леонардо, столь на него не похожим. Оттого так много вещей брошено им недоделанными. Зато те, которые получили последний удар резца или последний мазок, вышли действительно совершенными и живут по сей день.

Эта взыскательность артиста сложилась тоже с юных лет.

Смерть Лоренцо Медичи (1492) была, можно сказать без всякого преувеличения, национальным несчастьем для Италии. Для Микельанджело она равнялась настоящей жизненной катастрофе. Он лишался не только покровителя, но и руководителя. Бертольдо уже около года не было на свете, и это обстоятельство еще больше усугубляло горечь потери Лоренцо. Молодой художник только что окончил «Битву кентавров», которая осталась у него на руках. Он не знал, что с собой делать: никому не приходило в голову предложить ему остаться в доме Медичи и продолжать работать в саду-музее Сан Марко. Микельанджело вернулся к отцу.

Он весь ушел в свое любимое дело. Раздобыв кусок мрамора, он сделал статую Геркулеса в четыре локтя.1 Статуя долгое время стояла во дворце Строцци, потом была продана во Францию, где бесследно исчезла. Некоторое представление о ней дает старинная гравюра, на которой Геркулес виден сзади. Очевидно, именно в это время, когда Микельанджело попробовал изваять не барельеф, а статую, художник почувствовал необходимость глубже заняться изучением анатомии. Ему нужна была натура. Уже в барельефах он увидел, что ему не хватает настоящего знакомства с человеческим телом. Антики учили его способам познания натуры, но дать непосредственное и детальное знание костей, мышц и связок они не были в состоянии. Тут могли помочь только живая модель и трупы. Особенно трупы, которые можно было резать и расчленять, как угодно. В трупах Микельанджело искал не того, что искал Леонардо, у которого господствовал самодовлеющий научный интерес. Ему трупы были важны исключительно как необходимый для художника натурный материал. Тянула его к изучению трупов реалистическая установка, уже тогда четко обозначавшаяся в искусстве Микельанджело.

Приобретенные знакомства очень упростили для него доступ к объектам анатомических исследований. Приор монастыря Сан Спирито, который, как и другие, знавшие Лоренцо, принимал в нем участие, дал ему в помещении монастыря комнату и приказал снабжать его трупами. В благодарность за это Микельанджело сделал для него деревянное распятие, которое тоже не сохранилось. Находящееся в ризнице монастыря распятие некоторыми считается его копией.

Связи с домом Медичи в это время почти что прекратились. Старший сын Лоренцо, Пьеро Медичи, хотя и был воспитанником Полициано и хорошо владел греческим и латинским языками, не унаследовал от отца ни его талантов, ни его государственного ума, ни обаяния. Преданный развлечениям, красивый, пустой и надменный (последнее перешло к нему от материнской родни — Орсини), новый правитель не сумел завоевать популярности среди широких кругов флорентийского населения и совершенно не культивировал исконную медичейскую черту — меценатство. Художники перестали получать заказы, поэты не встречали больше поощрений. О Микельанджело вспоминали очень редко: когда нужно было купить какое-либо редкое произведение искусства, присылали за ним, чтобы услышать его экспертизу. Но однажды Пьеро решил, что нужно вновь приблизить к себе молодого художника, популярность которого непрерывно росла. Случилось, что во Флоренции выпало много снега — явление не очень обычное, и Пьеро захотелось, чтобы во дворике медичейского палаццо была вылеплена из снега статуя. По такому экстренному поводу послали за Микельанджело, и он должен был исполнить нелепый каприз правителя. В награду Пьеро предложил ему вновь поселиться во дворце, занять прежнюю комнату и приходить к столу, как это было при Лоренцо.

Микельанджело пробыл у Пьеро в таком положении несколько месяцев и «был очень ласкаем». Пьеро, по словам Кондиви, «больше всего хвалился двумя своими людьми: Микельанджело и одним гайдуком — испанцем, который, кроме того, что был удивительно красив, еще и обладал такой ловкостью и быстротою, что пешим ни на палец не отставал от Пьеро, скакавшего верхом во весь дух».

Такова была разница: Лоренцо равнял Микельанджело с Полициано, Фичино и Бертольдо, а его наследник — со скороходом.

Естественно, что в ближайшее окружение нового хозяина медичейского дома молодого художника совсем не тянуло. И он без труда нашел для своей взыскующей души пищу, более соответствующую его наклонностям, чем та, которую могла ему дать разгульная компания Пьеро.

В том же 1489 году, когда Микельанджело пришел в дом Лоренцо, во Флоренцию вернулся проповедовавший несколько лет в других городах доминиканский монах Джироламо Савонарола. Он уже раньше пробыл во Флоренции года три и проповедовал в своем монастыре. Но успеха тогда не имел. Теперь он явился снова, с более зрелыми взглядами, с окрепшим даром слова, с верою в свою миссию и уже осененный славою неотразимого по силе оратора. Едва ли можно сомневаться, что Микельанджело очень скоро нашел дорогу в монастырь Сан Марко. Это было очень близко от медичейского сада. И едва ли также можно сомневаться, что он очень скоро стал находить в слове фра Джироламо и удовольствие и новую нужную ему духовную пищу. Так Микельанджело более или менее одновременно прильнул к трем родникам идейного воздействия: философский идеализм в тех формулах, которые вырабатывала Платоновская академия; возвышенная доктрина «Божественной комедии», созданная, по словам Энгельса, «последним поэтом средневековья и в то же время первым поэтом нового времени», и, наконец, проповеди Савонаролы, в которых люди призывались к очищению от языческой скверны, то есть от этических и эстетических учений гуманизма, и к нравственному совершенствованию во имя бога.