В том же 1497 году Микельанджело познакомился с римским банкиром Якопо Галло, который полюбил его и его искусство как-то сразу и счел своим долгом сейчас же снабдить работою одаренного молодого художника. Благодаря ему Микельанджело сразу получил несколько заказов, настолько его обеспечивших, что он совершенно отбросил мысль о возвращении во Флоренцию.
Первым из этих заказов была статуя Вакха, для дворика Галло. Начата она была в 1497 году, а окончена в 1499-м. Наследники Якопо продали ее потом во Флоренцию, и сейчас она находится там в Национальном музее.
Статуя изображает юношу в венке из виноградных гроздьев, с чашею вина в правой руке и с тигровой шкурой на левой; та же левая рука держит огромную кисть винограда, которой украдкой лакомится подобравшийся к ней исподтишка маленький сатиренок. Вакх стоит неуверенно, не опираясь как следует ни на одну ногу; живот от этого подался несколько вперед, а грудь откинулась назад; впечатление такое, что он вот-вот покачнется. Мутный, слегка осоловелый взгляд красивого лица с вожделением устремлен на «чашу». Неизвестно, почему этот чудесный и совсем не божественный юноша во хмелю должен изображать именно Вакха, то есть Диониса, мистерийного бога. Статуя, что бы ни говорил по этому поводу Кондиви, утверждающий, что она во всем соответствует представлениям античных писателей, очень далека от этих представлений. Из-за этого многие не хотят признать совершенно исключительных художественных ее достоинств. Шелли, например, говорил: «Как произведению искусства статуе не хватает единства и простоты; как изображению греческого бога Диониса ей не хватает всего». Великий поэт не заметил, что недостаток простоты был в замысле, а недостаток единства очень условный. Во всяком случае, ни действительные недостатки, ни воображаемые не могут заслонить огромных достоинств этой первой большой свободной статуи Микельанджело. Прежде всего, она очень реалистична. Реалистические элементы победили в ней формально-античные. Статуя живет вся — голова, лицо, глаза, руки, ноги, тело. Художник смело изобразил человека в таком состоянии, в каком древние ваятели не решились бы никогда. И отделана она так, что самый строгий критик не сумеет придраться ни к чему. Недаром, пока она находилась в Риме, она была предметом постоянного паломничества к дому Галло, где она стояла.
«Вакх» был не единственной статуей, которую Якопо приобрел у Микельанджело. Второй была та, которую и Кондиви и Вазари называют «Купидоном». Точных, сведений об этой статуе у нас нет, но большинство отожествляет ее с «Купидоном», хранящимся в лондонском Victoria and Albert Museum’e. Он найден в прошлом столетии в подвалах флорентийских садов Ручеллаи, в очень плохом виде: левая рука была сломана, правая повреждена. На поверхности виднелись следы пистолетных пуль — какие-то любители искусства сделали из «Купидона» мишень. Но первая же экспертиза без оговорок признала статую работой Микельанджело. Она была реставрирована опытной рукой и тогда же продана в Англию. Купидон изображен прекрасным сильным юношей в очень своеобразной, ни у кого не заимствованной позе. Он опустился на правое колено и правой рукой поднимает с земли стрелу. Левая рука высоко поднята и держит лук, а левая нога, круто согнутая, упруго упирается в камень, лежащий на земле; она сейчас оттолкнется, тело стремительно выпрямится, стрела ляжет на тетиву и полетит по назначению. Статуя не получила той последней отделки, которой блещет «Вакх»: шлифовка не такая тщательная, завитки волос на голове лишь грубо намечены резцом. И все-таки она прекрасна. Поза полна движения, и видимого и еще больше скрытого. Лицо напряженное, оно освещено мыслью, и кажется, что на полных губах играет лукавая улыбка. Как и в «Вакхе», античный сюжет обработан очень реалистично.
Существует предположение, что лондонский «Купидон» мог быть той статуей, которую заказал было Пьеро Медичи, не захотевший потом ее принять, и которую Микельанджело заканчивал «для собственного удовольствия». Нет никаких непререкаемых соображений, говорящих против этой гипотезы. Однако, так как «Вакх», совершенно несомненно, делался для Якопо Галло и даже, по словам Кондиви, «в его доме», то из вещей, сделанных в эти годы, все-таки недостает одной: той, которую Микельанджело начал для кардинала Риарио, — был ведь куплен мрамор, и художник должен был приступить к работе в первый понедельник после 2 июля 1496 года. Это была статуя в человеческий рост. Она нам неизвестна. Вероятно, она и не была закончена. Но к этому времени может относиться другая вещь, не упоминаемая современниками, но без больших колебаний признанная недавно за произведение микельанджелова резца. Это мраморная статуэтка Берлинского музея, изображающая Аполлона со скрипкою. По постановке тела и по контрапосту она представляет собою соединительное звено между рельефом «Аполлон и Марсий» и большим флорентийским «Давидом», а по манере и по фактуре принадлежит, всего вероятнее, к этим годам. Появилась она из запасных фондов Виллы Боргезе в Риме, где долго, по-видимому, лежала в полном пренебрежении. У нее отбита и плохо прилажена голова, открошились нос и подбородок, что при недостаточно тщательной отделке и особенно при небольших размерах (около восьмидесяти сантиметров) сильно портит ее и сейчас.
Однако, если даже принять, что статуэтка сделана в это время, то все же при том творческом экстазе, которым Микельанджело был охвачен в Риме, в атмосфере словно воскресшей для него классической старины, она вместе с лондонским «Купидоном» едва ли могла наполнить целый год, до начала работы над Вакхом. Микельанджело, несомненно, делал что-то еще.
Он занимался живописью. Вазари рассказывает, что для кардинальского брадобрея, хорошо писавшего темперой, но плохо владевшего рисунком, он сделал рисунок Франциска Ассизского, получающего стигматы. Кардинальский цирюльник раскрасил его как умел, и Вазари видел его впоследствии в одной из римских церквей. Вещь исчезла.
Но трудно допустить, чтобы это был единственный за все пребывание в Риме возврат к живописи. Микельанджело не мог забросить это искусство, хотя прекрасно сознавал, что дальнейший его путь будет путем не живописца, а скульптора.
А то, что живописные приемы все-таки оказывались трудно преодолимыми, по крайней мере в эти годы, обнаружилось очень скоро в той вещи, которая не только стала самым зрелым произведением первого римского периода, но должна была сделаться одним из шедевров Микельанджело вообще, — в «Pietà», т. е. в «Скорби о Христе» собора св. Петра.
Пока Микельанджело работал в Риме для Якопо Галло, во Флоренции исполнялись судьбы «пророка».
Савонарола был пламенным народолюбцем и искренно хотел, чтобы широким массам жилось лучше. И он начинал понимать, почему им живется плохо. Но политик он был плохой «и вдобавок убежденный, что править государством, обладающим крупнейшей в мире текстильной промышленностью со всеми социальными последствиями этого факта и, прежде всего, с жесточайшей классовой борьбой, можно средствами убеждения, подкрепленного ссылками на библию, и на собственные пророческие видения. Нет ничего удивительного, что он скоро запутался в сложном переплете политических событий. Сторонники от него отступились. Он был схвачен, предан духовному суду и сожжен вместе с двумя своими апостолами.
Мы знаем, что Микельанджело находился под сильным впечатлением проповедей Савонаролы. Духу его были близки и пафос монаха, и его бурный темперамент. Художника покоряла чистота его помыслов и его наивная вера, что можно матерых флорентийских купцов, или прожженных римских прелатов, или это волчье логово в Ватикане — семейку Борджа — пронять словами евангельскими. Весть о трагической смерти Савонаролы, которую в Риме описывали ему, вероятно, во всех подробностях, — когда разгорелся грандиозный костер, «запекшаяся кровь и внутренности падали сверху, как дождь», — не могла не потрясти его. И ему хотелось помянуть мученика таким произведением, которое было бы созвучно его идеям. Случай скоро представился.