«О театре» — было явно лишним, это были просто «сны», феерии воображения, как и в творчестве Марка Шагала. Оба мастера нащупали в искусстве принципиально новые возможности: передавать на холсте причудливый мир собственного воображения, «чужих певцов блуждающие сны», — как выразился Осип Мандельштам. На Западе это делали сюрреалисты, но холоднее, рационалистичнее, менее органично.

Для вульгарно-социологической критики АХРРа и РАПХа[84] подобный способ преображения жизни был непонятен и враждебен. И словечко «театральность» не спасало. Прибавлю для справедливости, что даже тонкие и художественно подготовленные критики вроде Абрама Эфроса судили о тышлеровских «фантазиях» с непонятной резкостью: «Живописный талант А. Тышлера уходит на расцвечивание нетрудных и ненужных шарад… Хорошо бы толкнуть А. Тышлера, чтобы он… встал, встряхнулся и поглядел на живую жизнь живыми глазами»[85].

Упрек абсолютно «убойный» и характерный для любого времени.

Мне вспоминается, как о первой стихотворной публикации Иосифа Бродского в России (стихотворный цикл «Письма к римскому другу») один из тогдашних критиков написал, что автору нужно приблизиться к живой жизни.

Между тем я уже писала, что у Тышлера были горячие поклонники среди молодых художников — тот же Сергей Лучишкин. Он пишет в своих восторженных воспоминаниях: «Наблюдая за ним, я поражался, как мгновенно возникала у него творческая инициатива и по любому поводу, этот животворящий источник, эта стихия сложнейших ассоциаций, сопоставлений, превращавшихся в пластическую гармонию»[86].

Автор несколько запутался в грамматических конструкциях, но верно ухватил эту живую, бурную, причудливую энергию тышлеровского воображения.

В сущности, художник двигался в ином направлении, чем большинство больших мастеров того времени: Фальк, Петров-Водкин, Сарьян. Они изображали преображенную натуру, а он — свои сны и видения. Но лучшие художники, даже те, что шли от «натуры», ценили его дар. Так, Петр Митурич, по воспоминаниям Б. Беренгофа, в 20-е годы говорил, что Тышлер «видит то, что он изображает»[87].

А что же сам Тышлер?

Оказывается, в разгар всех этих баталий вокруг его творчества, между 1926 и 1928 годами, он не прочь был бы и уехать из России.

История связана с наркомом просвещения Анатолием Луначарским, который, в отличие от многих, начинающего Тышлера принял и поддержал. Посетив в 1926 году Вторую выставку ОСТа (где, кстати, выставлялись «расстрельные» тышлеровские работы, но также и странствующие «продавцы», «жонглеры», «музыканты»), он написал о художнике вполне доброжелательно:

«Нет никакого сомнения, что А. Тышлер не только обладает значительным внешним мастерством, но каким-то большим зарядом совершенно самобытной поэзии. Но это глубокая и как бы метафизическая лирика весьма смутно доходит до зрителя. Ее не только нельзя передать на словах — ее нельзя и почувствовать, можно только предчувствовать ее»[88].

Отзыв тонкий и намекающий на то, что Тышлер — художник не для масс, а для круга артистических личностей с развитым воображением. К счастью, сам Луначарский принадлежал именно к такого рода личностям. Это и решило судьбу Тышлера, — но вовсе не так, как он в тот момент хотел.

В тышлеровском архиве есть страничка воспоминаний об этом политике, наименее «политизированном» из всех тогдашних деятелей. Из нее-то мы и узнаем о желании молодого Тышлера уехать за границу «для обучения в Париже». Такую командировку в Париж получил в 1928 году Роберт Фальк, замечательный художник, старший современник Тышлера, декан живописного факультета ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа[89]. В конце 1937 года он из Парижа благополучно возвратился в Россию. Уехавший ранее, в 1922 году, Марк Шагал остался за границей навсегда.

Судьба у художников складывалась по-разному.

Саша Тышлер, ободренный благосклонным отзывом наркома, договорился с секретаршей Луначарского о дате встречи: «Я был совсем молодым художником, но зайти к наркому было проще простого».

Однако эта «благосклонность» сработала не на пользу делу. Наркому стало жаль отпускать талантливого художника: «Вас сейчас там подхватят и Вы не вернетесь. Но обещаю, что через какое-то время Вы обязательно поедете»[90].

В России все надо делать быстро. Декорации меняются стремительно. Вскоре, в 1929-м, Луначарский был смещен (получил «другое назначение») и планы «молодого Бонапарта» сорвались. Нужно ли нам об этом сожалеть? Может, он бы вернулся, как Фальк? Или, может, остался бы там, как Шагал, покоривший мировое культурное пространство?

«Призрак» уехавшего Марка Шагала, как мне кажется, всю жизнь «искушал» Александра Тышлера, заставляя сопоставлять возможности, думать о неосуществленном…

Но сюжет о позднем приезде Шагала в Россию и их встрече — не встрече еще впереди.

Итак, нарком Луначарский, сам сочинитель, испытывая личную слабость к Саше Тышлеру, не пожелал его отпустить за рубеж. Но сумел подсластить пилюлю.

Тышлер вспоминает: «Через месяц — какая неожиданность! — мне приходит денежный перевод. Довольно крупная для тех лет сумма. Оказывается, у Луначарского в Наркомпросе был собственный фонд помощи молодым художникам. И вот в течение года я регулярно каждый месяц получал из него деньги. Я смог спокойно работать, не думая о пропитании».

Невольно напрашивалось сопоставление (листок воспоминания о Луначарском писался скорее всего в конце 1960-х-1970-е годы): «А сейчас министры культуры не посещают выставки так запросто… и уж, конечно, не принимают простых смертных»[91].

Чем кончается для искусства посещение «правителей» типа Хрущева, Тышлер к моменту написания этого листочка хорошо знал. Говорят, что на знаменитой, разгромленной Хрущевым, выставке, посвященной 30-летию МОСХа[92], в Манеже (1962), Хрущев, увидев фантастических тышлеровских девушек, взбешенно закричал: «А это что такое?»

На что ему находчиво ответили: «Это — театр». И буря улеглась — с театра спрос невелик. Опять Тышлера вывезло это волшебное словечко, пущенное Тугендхольдом.

Пример «просвещенного» Луначарского был разителен по контрасту с последующими чиновниками «от искусства». О получении от Луначарского стипендии прямо у него на дому пишет и ученик Фалька художник М. Хазанов.

Это «грош» в копилку добрых дел послереволюционного правительства, о котором как-то принято говорить только плохое.

Но постепенно критика теряла всякое эстетическое чутье, вооружившись чутьем «классовым».

В 1930 году некая критикесса, анализируя творчество художников ОСТа, выделяет два его крыла, — но уже не по стилистическому признаку, как некогда Яков Тугендхольд, выделивший «графическую» и «живописную» линии, а по зловещему социально-идеологическому. Тышлер и Лабас оказались в стане «мистиков». Причем о Тышлере идет пассаж, который его, внука человека, судимого за «ритуальное убийство», должен был глубоко возмутить: «…от бредовых композиций Тышлера, от кошмарных гримас его еврейских колхозов отдает не только средневековым представлением о еврействе как о фанатичной секте, совершающей колдовские ритуальные убийства, и не только „поэзией кошмаров и ужасов“, но и гнилостным запахом грязной фрейдистской эротики»[93].

О чем идет речь? Вероятно, о тышлеровской серии 1929 года «Евреи на земле» (которую он потом не выставлял и не включал ни в один каталог!).

Я видела несколько акварельных листов из этой серии, очень красивых, мягко-золотистых по цвету и, в духе Тышлера, забавных и причудливых. Ничего из описанных «ужасов» мне обнаружить не удалось. Еврейские колхозы в Крыму изображал и Меер Аксельрод в графике праздничного, фольклорно-песенного плана. В листах Тышлера больше неожиданного и забавного — домашние животные словно бы участвуют вместе с людьми в строительстве домов, колодцев и силосных башен, напоминающих какие-то «фантастические» постройки. Причем автор обыгрывает метафоричность слова «земля», изображая некий круглящийся «земной шар» под ногами у колхозников, в духе «сферических» построений Петрова-Водкина. Тышлер попал, конечно, в «хорошую компанию» с Фрейдом, но… градус озлобленности превышает пределы обычной критики. Эта критика «идейная», плюющая на живописные достоинства, но опасная в жизненном плане.