Зловещий признак «непереносимости» замкнутых пространств, как мне кажется, лежит в основе сценического решения и «Лира», и «Ричарда III». Тышлер строил пугающую его самого замкнутую площадку. Это-то и потрясало зрителей, захваченных заложенной в декорации «непереносимостью».

Юрий Нагибин посмотрел «Короля Лира» в ГОСЕТе в ранней юности и гораздо позднее написал о нем в своих воспоминаниях: «Действие происходило в деревянном ларце или шкафу — не знаю, как назвать вместилище, выходили два стражника с длинными, окрюченными на конце палками и отмахивали в две стороны тяжелые двери». Иными словами, действие как бы «заперто» в ларце, стоящем на деревянных скульптурах придворных. А то, что две створки «ларца» с деревянными фигурками химер, одетых в придворное платье, были распахнуты, эту «запертость» только усугубляло.

Кстати, деревянные скульптуры по тышлеровским рисункам пока что вырезались загорскими мастерами. Впоследствии сам Тышлер овладеет этим умением.

Далее Нагибин сравнивает эмоциональное воздействие этого замка-«ларца» со своими последующими впечатлениями от реальных рыцарских замков на берегах Луары, от лондонского Тауэра и прочей «седой старины Европы». Там это было «либо мертвое, либо музейное, то есть вдвойне мертвое, средневековье». В тышлеровском же деревянном ларце писателю некогда открылось средневековье «живое». Причем оформление было «вровень, если не выше, потрясающей игры актеров»[132].

Запомним это «если не выше».

Поражает сходство этой парадоксальной оценки с оценкой известного ленинградского театрального критика тех лет Ю. Юзовского, но только уже об оформлении «Ричарда III».

В журнале «Советское искусство» от 29 мая 1936 года он делится с читателями своим потрясением от декораций спектакля, считая, что спектакль в целом был «ниже Тышлера».

Он пишет: «Я никогда не испытывал такого волнения от шекспировского спектакля, волнения от внезапного обнаженно-непосредственного столкновения с грозным именем Шекспира. Волнение это вызвал художник. Художник этот — Тышлер».

И тут опять идет описание замкнутого тремя готическими башнями пространства, где «нет ни одной зеленой травинки на выжженном поле… страстей».

И далее: «На сцене три огромных башни, кирпичная кладка которых носит у Тышлера характер тяжелой, угрожающей однообразности, а багровый цвет стен бросает свой отблеск на самый воздух, на солнце, на небо…»[133]

То есть Тышлер «изолирует» сценическое пространство от живой природы, замыкая его в мире «мертвенной» готики. Не продохнуть! И если Нагибин впоследствии соотносил тышлеровский «ларец» с реальными («мертвыми») замками, то Юзовский наутро бежит в Эрмитаж, в залы итальянского Возрождения, чтобы освободиться от злых чар средневековой «сдавленности», созданной на сцене Тышлером.

Эта «сдавленность» и «замкнутость» как бы впитали в себя реальные страхи и мрачные ожидания людей тех лет. В декорациях возникает мир — тюрьма, хоть и в образе дворца. Тышлер вложил в них собственный ужас перед пространством, ограниченным готическими башнями или стенами деревянного замка-«ларца». Кстати сказать, мрачные предчувствия Юзовского вполне оправдались в 1949 году, когда он вместе с другими театральными критиками-евреями попал в группу «безродных космополитов», против которых велась ожесточенная кампания[134].

А пока что в 1934 году в Ленинграде был убит Киров. Начался террор. И не это ли обстоятельство так укоротило сценическую жизнь «Ричарда III», вобравшего в себя зловещую энергию своего времени?

Кстати, словечко «невыносимо» часто встречается в тышлеровских письмах. Ему стало «невыносимо» жить в военной Москве, потом «невыносимо» в ташкентской эвакуации. Он тяжело переносит «ограниченные» пространства, ему нужно быть уверенным, что путь открыт, видеть небо, солнце и луну. Постоянная «цыганская» нота…

Я уже отчасти касалась споров Михоэлса, Радлова и Тышлера по поводу «Короля Лира». Из неопубликованных тышлеровских заметок выясняется, что Тышлер был вовсе не иллюстратором чужого замысла, что, напротив, он настойчиво проводил свое решение. Причем именно это решение должно было диктовать внутреннюю логику спектакля и игру актеров. В неопубликованных заметках читаем: «Я помню, как в „Короле Лире“ Сергей Радлов хотел подмять меня, положить на лопатки (кстати, не без помощи Михоэлса). Они оба боялись моего смелого решения…»[135]

Его эскизы и декорации должны были помочь правильной игре актеров. Так, он пишет, что «много рисовал Михоэлса, каким он должен быть (выделено мной. — В. Ч.) в роли Лира. И очень помог ему этим»[136].

Нечто сходное произошло с актером Николаем Монаховым, знаменитым трагиком, игравшим в ленинградском Большом драматическом театре роль Ричарда III.

Тышлер пишет: «В спектакле я всегда начинал с человека, с характера человека. Я не делал сразу декораций, даже костюмы не делал. В „Ричарде III“ я начал рисовать Ричарда. Что это за человек? Каким я его должен видеть на сцене? Я очень много сделал зарисовок, больших рисунков. Ричарда играл Монахов. Я принес ему свои рисунки и повесил их у него в уборной, сказав актеру: „Я вас очень прошу, присмотритесь к эскизам внимательно. То, что вы делаете на сцене, неправильно“».

Нет, какова наглость! Художник, а не режиссер, говорит знаменитому актеру, как тот должен играть!

Реакция Монахова понятна. «Он был из породы актеров, которые вообще не выносят никаких замечаний — даже обиделся. Но он смотрел, всматривался в рисунки и понял меня, мое толкование Ричарда и учел в своей работе. Об этом он в своих воспоминаниях пишет»[137].

Как видим, сам Тышлер свое толкование роли, выраженное в эскизах, считал определяющим и хотел, чтобы актеры ему следовали. И судя по реакции таких искушенных зрителей, как Нагибин и Юзовский, он имел на это право. Получалось, что важнейшей составляющей всего спектакля была именно работа художника.

С таким поворотом театрального дела можно встретиться, пожалуй, еще только у двух гениальных художников XX столетия — Пабло Пикассо и предшественника Тышлера по работе в Еврейском театре, Марка Шагала. Так, поставленный в 1917 году в Париже Л. Мясиным балет «Парад» делался под прямым воздействием декораций и костюмов Пикассо[138]. Художник смело распространил свою новаторскую эстетику на весь спектакль.

Марка Шагала в 1921 году пригласили оформить первый спектакль еврейского театра — сатирическую зарисовку местечкового быта по Шолом-Алейхему: «Вот, — думал я, — вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами». Театр возник в 1919 году в Петрограде как студия А. Грановского. В 1920 году переехал в Москву. Шагал сделал несколько панно для зрительного зала, расписал потолок и фризы театра. Все это в совершенно необычной, «фантастической» манере.

Михоэлс долго изучал эскизы Шагала и сказал: «Знаете, я изучил ваши эскизы. И понял их. Это заставило меня целиком изменить трактовку образа. Я научился по-другому распоряжаться телом, жестом, словом»[139].

Интересно, что от Монахова в «Ричарде III» Тышлер хотел того же: чтобы тот «целиком изменил трактовку образа». И главное — в этом преуспел!

Но зачем тогда режиссер? У Шагала отношения с режиссером А. Грановским не заладились: «Буквально за несколько секунд до поднятия занавеса я носился по сцене и спешно домазывал бутафорию. Терпеть не могу „натурализма“. И вдруг — конфликт. Грановский повесил „настоящую“ тряпку.