Зимою, когда заводские день и ночь работают, крестьяне ткут чудные материи, шьют одежды, девчата шьют и вышивают, поют песни, танцуют, хлопцы играют на скрипках»[13].

И у Малевича подчеркнуты ремесленно-художественная основа крестьянской жизни, ее «природная» органичность, вписанность в космос и его ритм. Эстетизируется весь быт крестьян, вплоть до еды. (Зачем сахарные заводы, если есть мед?) Кстати, эти «крестьянские» пристрастия в еде остались у Малевича на всю жизнь, судя по его поздним письмам жене Наташе.

Оба будущих художника именно в детстве обнаружили поэтические миры, которые для Малевича таились в крестьянском укладе, а для Тышлера в жизни «вольных ремесленников», а также осевших на реке Молочной цыган. Цыганский быт, фольклор, наряды — все это тоже прочно войдет в творчество художника. Любопытно, что цыгане для него олицетворяют оба важнейших начала — Тышлера привлекают простота и естественность их оседлого уклада и «вольная» жизнь «на колесах». И пусть оба мастера идеализируют и приукрашивают эти явившиеся им в детстве миры — во многом на них основывается их будущий художественный космос. У Малевича это и постоянные «крестьянские» мотивы, и любовь к фольклорному «примитиву», и вкус к яркой чистой палитре, и общий «космизм» композиций.

У Тышлера — та самая «любовь к ремеслу», которую он сделал одним из своих «маяков», пристрастие к «фактурным» материалам — дереву, жести, а также к «простым» вещам обихода, украшенным любовной рукой.

Он пишет: «Во дворе обитали и маляры. Они были для меня, единственного из всех моих братьев и сестер, самой притягательной силой. Маляры раскрашивали брички, расписывали железные кровати. Очень часто они уходили в пивную и доверяли мне свою нелегкую работу, которая для меня была наслаждением. Пока они просиживали за пивом, я с удовольствием расписывал колеса и спинки повозок, изображая украинские пейзажи с белыми хатами, зелеными пирамидальными тополями и луной на черных спинках кроватей»[14].

Эти «фантастические», «фольклорные» пейзажи аукнутся позднее и в театральных решениях художника (положим, в замыслах совместной с Мейерхольдом постановки оперы С. Прокофьева «Семен Котко»), и во многих его живописных работах — даже в «Махновщине» на заднем плане то тут, то там виднеются белые хатки, тополя, луна. Флора Сыркина вспоминает, что Тышлер в 1970-е годы расписал два подаренных ею бубна: «На одном Тышлер запечатлел ландшафт его детства — украинский пейзаж с ветряной мельницей и взошедшей молодой луной, на другом — ангела, тоже с бубном»[15].

Тышлер и в стилистике вернулся к своей «детской» манере: «При всей изысканности живописного и композиционного решений, в этих бубнах проступало некое народное и праздничное начало»[16]. В сущности, «народное и праздничное», преображенное в изысканную композицию, — было его творческой «метой».

За пристрастием к «ремесленному» быту и укладу стоит целая философия естественной природной жизни, где все соотнесено с космическими ритмами и обустроено своими руками. В детстве — это, конечно, была не «философия», а интуиция, озарение. Интересно, что даже на экзаменах в Художественное училище мальчик Тышлер поразит педагогов мастерским изображением лаптей — «простой» вещи, за изготовлением которой он, возможно, наблюдал на своем дворе. И вот эта интуиция отразилась в тышлеровской заповеди: «любовь к своему ремеслу», которой он был верен всю жизнь.

Но, а как же интуиция художества? Судьба и пути профессионального художника? Обо всем этом у Тышлера более подробно в «бурном» автобиографическом очерке начала 1930-х годов. В нем каким-то хитрым образом сплетаются социальная революция и открывшаяся в детстве любовь к рисованию. В нем намечена «протестная» составляющая рода Тышлеров, которая в высшей степени свойственна и самому художнику. Вот он пишет о своих предках — столярах: «Столярики, столярики! Вы уже не пилите, не строгаете, вооруженные до зубов терпением и ненавистью ваших пилок и молотков к царизму!»

О себе же в неопубликованном очерке «О судьбе „Короля Лира“» Тышлер пишет, что «никогда никого не слушался»[17], что было, как мы понимаем, очень небезопасно в те (да и в любые!) времена. И вот эту «протестность» Тышлер, судя по всему, унаследовал от своих предков, в частности от деда со стороны матери. В Тифлисе или Кутаиси деда осудили по делу о «ритуальном убийстве» — употреблении христианской крови. Тышлер пишет, что по «громкости» процесс не уступал знаменитому делу Бейлиса. Тут следует сказать, что мальчик Тышлер, оказавшийся в Киеве в 1912 году, вполне мог быть свидетелем суда над Бейлисом, евреем, заводским приказчиком, обвиненным в «ритуальном убийстве» христианского мальчика. Суд проходил в Киеве в 1913 году, — так что семейные разговоры о судьбе деда подкреплялись живыми впечатлениями аналогичного процесса, подогревали «протестность» натуры. Когда проходил процесс над дедом? Вероятно, в те же самые «зловещие» 10-е годы XX века, когда активизировался черносотенный Союз русского народа. Деда защищал известный в то время адвокат Александров, добившийся, чтобы его только (!) выслали в Литву, «где тот в нужде и одиночестве умер, увеличив своим ростом и большой седой бородой вес земли матушки России»[18].

Этот штрих о деде очень важен. Становится более понятным, почему Тышлер, родившийся в семье вполне ассимилированных евреев, никогда не терял «еврейской» самоидентификации. Причем, работая впоследствии в еврейских театрах Киева, Минска и Москвы, оформил множество спектаклей с еврейской национальной спецификой. Конечно, он мог эту специфику изучить по книгам. Но едва ли. Какие-то рассказы матери, фотографии из домашних альбомов, домашние праздники и сохранившиеся в семье национальные ритуалы — все это вошло в него с детства.

В целом же семья была настроена революционно. В доме устраивались противоправительственные явки и собрания. Тут сплелась «протестная» нота, связанная с судьбой деда и всего еврейского народа в России с общей революционностью эпохи.

Но «непослушность» была, вероятно, еще и одной из родовых черт характера Тышлеров. Так, впоследствии Тышлер рассказал жене (а она записала) забавную новеллу об одном из своих братьев: «Один из старших братьев, очень сильный физически, ленился работать, в конце концов отец выгнал его из дома. Брат очутился без средств. Но голодным не был. Он нанялся в приезжий цирк и на представлениях гнул подковы»[19].

Неожиданная форма «протеста» против добропорядочной «мещанской» жизни — работа в цирке! И брат Илья, как отмечает Флора Сыркина, был прекрасным жонглером. «Протестность» братьев совмещалась с цирковой «эксцентрикой». А маленький Саша наверняка наблюдал за их «цирковыми выступлениями».

И недаром жонглеры, клоуны, бродячие артисты прочно войдут в его сюжетный репертуар…

У маленького Тышлера воспоминания о революции 1905 года, когда в доме был обыск, каким-то странным образом совместились с первым и очень сильным художественным впечатлением. Тышлер рисует эту сцену почти как момент библейского «откровения»: «Стало тихо. И вот в этой тишине я помню, как при керосиновой лампе я стою и, задравши голову кверху, смотрю, как моя сестра Соня срисовывает в свой альбом портрет Карла Маркса…»[20]

Фиксируется очень важный момент: шестилетний мальчик посвящается в «таинство» творчества.

Тышлер войдет в историю искусства как художник едва ли не мистического дара, преобразующий реальность в фантастические образы воображения, причем образы высокого духовного накала. И набросанная в очерке сцена указывает на исток этого высокого представления о творчестве, о его надбытовом и «протестном» характере. Портрет Карла Маркса тут тоже не случаен — Маркс в тот момент был знаменем гонимых и обездоленных.