Штеренберг, бывший до 1920 года заведующим отделом ИЗО Наркомпроса, еще обладал некоторым влиянием в «верхах».

Эта «акция», как можно предположить, произвела на молодых художников большое впечатление. Сергей Лучишкин в неопубликованных воспоминаниях о Тышлере точно запомнил, что впервые познакомился с ним во ВХУТЕМАСе во время отбора Штеренбергом работ у небольшой группы студентов для отправки за границу, в том числе у него и у Тышлера[46].

Вместе попали в круг «избранных», как не запомнить собрата!

А у Александра Лабаса читаем, что после выставки на Поварской он и его товарищи «вошли в мастерскую Штеренберга»[47].

Между тем ближайшим товарищем Лабаса в эти годы был именно Тышлер (о чем я еще буду писать). И как-то трудно себе представить, что Саша Тышлер эту мастерскую — где собрались его приятели-художники «живописной» направленности, где ставились «красивые натюрморты» и предоставлялась «полная свобода в работе», — не посещал, не забегал по пути домой или из дому…

Есть и фотографические свидетельства, пусть и более позднего времени, близкого общения двух художников, старшего и младшего, начинавших на Украине, выходцев из еврейских семей — Штеренберг родился в Житомире, а первоначальное художественное образование получил в Одессе. Все они «фиксируют» взаимную приязнь.

В архиве Тышлера хранится фотография, вероятно, середины 1920-х годов, где седой мэтр, Штеренберг, окружен молодыми красавцами — Тышлером, Лабасом, Вильямсом, Аксельродом…

Известна и фотография бесконечно обаятельного Саши Тышлера, удобно, как у себя дома, расположившегося на диване с папиросой в руке — в квартире Штеренбергов на Рождественке (конец 1920-х — начало 1930-х годов), а также прелестный, с большой нежностью исполненный графический портрет дочери Штеренберга Фиалки (Виолетты) — единой плавной линией очерчивающий точеный профиль и полуфигуру (1930-е годы). Впечатление такое, что Тышлер в этом доме давно и прочно свой.

Однако в поздней автобиографии он упоминает только мастерскую Фаворского. Почему? У меня есть некоторые предположения на этот счет.

На Фаворского он совсем не похож. А со Штеренбергом у него есть точки схождения. Но молодой Тышлер рьяно отстаивает свою самостоятельность, — как. это будет и позднее в диалоге с Михоэлсом и Мейерхольдом. Он предпочитает отношения двух независимых творческих индивидуальностей, а не отношения «учителя» и «ученика». Он вообще не любит ни к кому присоединяться!

Об этом очень точно напишет наиболее ценимый Тышлером критик Яков Тугендхольд, относившийся к молодому художнику с интересом и симпатией: «Тышлер слишком индивидуалистичен, чтобы представительствовать кого бы то ни было, кроме себя самого»[48].

Так оно и есть! Судя по всему, ВХУТЕМАС был для Тышлера, как в свое время студия Экстер, неким «клубом» («говорильня»), где можно было спорить и общаться с друзьями. Какую бы мастерскую он ни посещал — Фаворского, Штеренберга или их обоих, — он позиционировал себя как «самоучку». Он «не учился» ни у того, ни у другого! «Когда меня спрашивают о моем художественном образовании и у кого я учился, я отвечаю:

— У всех, а главным образом у самого себя»[49].

На фотографии начала 1920-х годов молодой, задорный, коротко остриженный Саша Тышлер в компании красивой девушки и юноши, держащего в руке большую сковороду, «ломает комедию» на фоне манекена, составленного из черного мужского пальто и подвешенной к потолку «конструкции» вместо лица. Какие-то «вхутемасовские» праздники и будни, потому что одно от другого очень трудно отделить!

Александр Лабас в более обобщенном и «серьезном» плане пишет об этом «вхутемасовском брожении»: «Казалось, мы жили тогда, как на действующем вулкане, но чувствовали себя прекрасно — это нам, молодежи времени революции, подходило как нельзя лучше. Мы отвергали шаблоны, сами хотели ощутить и понять все в нашей жизни и найти этому выражение в искусстве»[50].

Но думается, что у этого веселого и очень независимо настроенного молодого человека все же были какие-то свои «тайные пристрастия», какой-то «титан», выделенный в мировой культуре, как, положим, у Петрова-Водкина таким «титаном» оказался Александр Иванов, о котором он старался разузнать у учеников художников, его заставших.

Дмитрий Сарабьянов в обстоятельной каталожной статье перечисляет внушительное количество живописцев прошлого, которых Тышлер любил: Боттичелли и Леонардо, импрессионисты, Сезанн, Веласкес, Гойя, Рокотов, Федотов, Александр Иванов, Суриков…[51]

Все бы хорошо, да смущает, как в тышлеровском перечислении учителей Киевского художественного училища, отсутствие выделенных имен.

Между тем, как мне представляется, чаще всего возникает у Тышлера на протяжении жизни имя Рембрандта.

Положим, он рассказывает в зрелости Григорию Анисимову, как однажды посетил выставку с одной, очень средней, картиной Рембрандта. А рядом висел его шедевр. Или же он противопоставляет рембрандтовскую «бессистемность» ненавистной ему системе Станиславского. Он о нем размышляет, Рембрандт словно бы участвует в его собственной творческой жизни.

В ранней автобиографии есть примечательный эпизод. Художник Соломон Никритин (тот самый вождь «проекционистов») на одном из обсуждений («дискуссий») знаменитой и знаменательной для всех тышлеровских приятелей (и для самого Тышлера) «Дискуссионной выставки» 1924 года[52], на которой Тышлер выставил как свои абстрактные работы из серии «Цвет и форма в пространстве», так и работы фигуративные, неожиданно сравнил художника… с Рембрандтом. Тышлер пишет: «В зале начались хихиканье и свист. Мне стало как-то стыдно, и чувство неловкости от никритинских патетических фальшивых слов заставило меня тихонько смыться».

Но дальше мысль художника опять возвращается к никритинским словам: «Когда я вышел на улицу, я понял, что Никритин просто болтал, а мне нужно работать, работать, работать…»[53]

Сам этот повтор — «фальшивые слова» и потом снова «просто болтал» — выдает бесконечное волнение художника, который наконец-то услышал вдохновляющее и поднимающее планку слово. Может, Никритин и впрямь «просто болтал», но фигура Учителя, как кажется, намечена верно и смятение ученика выдает в данном случае прямое попадание…

Однако интересно посмотреть на этого раннего «беспредметного» Тышлера, — ведь у него все связано, одно цепляется за другое и начало перекликается с концом, — недаром зрелый Тышлер, разбирая старые форэскизы, вновь напишет целую серию абстрактных картин с двумя датировками: 1923–1977 годы.

Он всегда будет чуток к «форме», к «объему», к архитектурной конструкции. Во вполне фигуративной серии «Парад» (1929) он будет отталкиваться от архитектурных новаций Корбюзье, в театре будет создавать такие декорации, которые могут жить самостоятельно, так как структурно организованы. Его всегда будут интересовать цвет, соотношения цветов в их контрасте и напряженности, а также взаимодействие вертикали и горизонтали, соотнесенное с цветовыми решениями.

Все это выльется в серию «Цвет и форма в пространстве», над которой он работал в 1922–1924 годах.

Эти поиски в духе века, в духе революционных исканий Казимира Малевича, о супрематизме которого Тышлер напишет в своем очерке несколько сочувственных слов (идущих вразрез с общим иронично-язвительным тоном): «Его искусство было осмысленным, интересным и нужным»[54]. В организованном Малевичем в 1920-е годы ленинградском ГИНХУКе[55] сотрудники заняты «химией» творчества — вычерчивают схемы и графики, помогающие понять развитие авангардной пластики. Тышлеру всегда ближе была «алхимия» творчества (как, впрочем, и Малевичу), спонтанные видения и фантазии, непонятно как вылившиеся на холст, — но он пробует нащупать какие-то структурные «прообразы», как-то обобщить и геометризировать «архетипы», идущие чуть ли не от скифских «каменных баб».