В дальнейших своих фильмах, поставленных уже после смерти учителя, молодой режиссер обращается не к эпосу, а к сюжетам ярко выраженного новеллистического характера, как бы продолжая одно из жанровых направлений в творчестве Трнки, связанное с его картиной "Архангел Гавриил и синьора Гуса". Это "Жена скульптора из Полички" (1970), "Вдова из Эфеса" (1971) — фильмы на "вечные темы" — о любви, ее превратностях, о счастье, верности, изменах.

Поставив затем два научно-познавательных фильма о мультипликации и ее особенностях как искусства (один из них посвящен творчеству Станислава Латала), Бочек во второй половине 70-х годов создает своеобразную пародию на фильмы ужасов "О храброй Катеньке, или Корчма ужасов", основанную на сюжете ярмарочной песни; остроумный антиалкогольный мультфильм "История пятнистой кошки", рассказывающий о приключениях кота, прислуживающего в пивной; фильм для детей "Внимание, красный свет!" в технике плоских марионеток — о правилах уличного движения.

Лучшая его кукольная лента — "Три этюда для аниматора".

Изысканная пластичность движения кукол тонко гармонирует в ней с изящно разработанными традиционными сюжетами; в игровых сценках, словно набросанных художником на страницах альбома, предстают перед зрителем условные сказочные персонажи — Коломбина, Пьеро, Арлекин.

Несомненный интерес представляет творчество двух чехословацких кукольников, Йозефа Клуге и Ивана Ренча, не примыкающих непосредственно к числу тех, кто близок по стилистике к фильмам Трнки.

Работу в мультипликации Клуге начал в первые же послевоенные годы на пражской студии "Братья в трико" с рисованных фильмов, но затем обратился к куклам и плоским марионеткам. В 1960 году его картина "Храбрый цыпленок" была удостоена высшей награды на фестивале в Венеции как лучший кукольный фильм для юношества.

В 60-х годах Клуге в фильмах "Маленький, но мой" (1962), "Солидный дедушка" (1963) и "Сплетники" (1967) высмеивает человеческие слабости и недостатки. Он создает сатирическую трилогию по рассказам О’Генри, а затем приступает к работе над многосерийным детским фильмом (двадцать шесть картин-эпизодов) о коте Микеше по рисункам Йозефа Лады. Другим большим сериалом, над которым Клуге работает много лет, является его цикл мультипликационных анекдотов "Охотничье вранье", выполненный в технике плоских, вырезанных из бумаги фигурок.

В иной жанрово-тематической сфере развивается творчество Ивана Ренча. Он дебютировал в кукольной мультипликации в 1965 году фильмом "Волшебник", в котором в центре внимания оказываются проблемы призвания и долга. Парадоксальность ситуации в том, что фокусник, способный творить чудеса, делает это спустя рукава, без всякого рвения и интереса и вызывает у публики лишь скуку и досаду. И только заметив улыбку восторженно следящей за его манипуляциями девочки, он дает волю своей фантазии и мастерству.

Тема долга находит продолжение в фильме Ренча "Сторож маяка" (1968), где вместе с постоянно сотрудничающим с ним художником Яромилом Галом режиссер, повествуя о старике, всю жизнь проведшем на посту, у маяка, показывает, как важно быть до конца преданным делу, которому служишь.

В фильме "Завтракайте на траве" (1969) Ренч, изображая молодых людей, которые, устроив загородный пикник, решили "вписаться" в композицию известной картины Э. Мане, высмеивает оригинальничанье и позерство как нечто абсолютно противоположное подлинной оригинальности.

Особое место в творчестве режиссера занимает тема морских приключений и моря, с его переменчивой, таинственной, а иной раз и жестокой стихией, полной необычных, сказочных существ и чудовищ. Таковы фильмы "Поющие корабли", "Штиль", созданные в середине 70-х годов на основе изобразительных мотивов старинной резьбы и матросских и рыбацких песен.

С художником Адольфом Борном Ренч ставит фильм "Три буквы" (1974) по одноименной сказке Юлиуса Фучика, вдохновенную и актуальную по идее ленту, в которой рассказывается о человеческой солидарности, побеждающей эгоизм и равнодушие.

Режиссер не раз обращался к документальному и натурноигровому кино, но вновь возвращался к главному для него виду творчества — кукольному фильму. В последние годы он создает несколько фильмов по старинным легендам о Праге, работает над большими сериями детских картин для телевидения.

Первое прикосновение к искусству кукольного фильма у Гарика Секо связано с работой художника-одушевителя в творческой группе Иржи Трнки, снимавшей в то время "Сон в летнюю ночь". Вскоре, однако, он приезжает в Готвальдов, где становится одним из учеников Термины Тырловой наряду с Людовиком Кадлечеком, Яном Дудечеком, Антонином Гораком и другими. Уже в его режиссерском дебюте, фильме "Любопытная мышь" (1964), проявилась свойственная Секо изобретательность, умение обыгрывать фактуру материала, связать его особенности с характером сюжета. Сделанная из бумаги мышка бегала по рисункам, которые оживали от ее прикосновения.

Принцип неожиданности в использовании фактуры материала режиссер последовательно проводит через все свои фильмы. В картине "Камень и жизнь" (1965) с помощью различной формы осколков камня и гальки молодой мастер создает эффектные фигурки животных и людей. Оригинальные костюмы, которые усердно шьет по заказу Луны старательный портной, никак не могут подойти к ее изменчивой фигуре ("Почему у месяца нет платья?" (1967). Из разноцветных ниток создан поэтический мир цветов и трав в фильме "Сорванный колокольчик" (1969). В фильмах "Вечная любовь" (1969) и "Кузнецы" (1973) Секо заставляет ожить фигурки из медной проволоки, а в картине "Непослушная пуговица" (1975) в качестве персонажей фигурируют пуговицы разных форм, цветов и величин.

С годами все более сложными становятся творческие задачи, которые ставит перед собой режиссер. В фильме "Башенные часы старого города" (1975) он рассказывает поэтическую историю создания старинных часов пражской ратуши. В фильме "Вулкан" (1978) он вновь обращается к своему излюбленному материалу — камням и достигает необычайной виртуозности в их одушевлении. Человеческая семья и мир окружающих ее живых существ и предметов, который стремится разрушить вулкан, возникает и утверждается вновь, послушный неутомимой фантазии художника. У своей учительницы Гермины Тырловой Секо воспринял любовь и умение работать для маленьких зрителей, и большинство его изобретательных фильмов посвящено именно им.

В последние годы в объемную мультипликацию Чехословакии приходят талантливые молодые мастера. К наиболее ярким и обещающим, несомненно, следует отнести художника и режиссера Иржи Барту, дебютировавшего в 1978 году фильмом "Загадки конфеты", в котором были использованы куклы и рисунки. Уже этот предназначенный для детей фильм показал, что Барта тонко чувствует ритм мультипликационного действия, умеет сплести в единую художественную ткань различные элементы изобразительной структуры.

Его новой победой на этом пути стал фильм "Диск-жокей" (1980), получивший несколько международных призов. В картине изображен один день из жизни диск-жокея; и сам круговорот обычных будничных событий, и ход часов — показано крупно движение шестерен и маховиков, — и вращение дисков, и шум и говор танцзала — все это создает какой-то особый психологический фон. Он помогает увидеть мир глазами героя, ощутить за этой ритмизованной стилизацией, за холодным блеском рекламных фотографий протест против духовной обыденщины и суеты. Против проникающего в жизнь стандарта "массовой культуры" и унифицированного "технократического" мышления Барта выступает и в фильме "Проект" (1981). Здесь, как и в следующей его картине, мы встречаемся с комбинацией реальных бытовых предметов и условных мультипликационных персонажей, действующих по единым художественным принципам, в которых учтен предшествующий опыт чехословацкого кино в этой области, в частности экспериментальные поиски Яна Шванкмайера.