Нет, человечек находит на дальней планете зародыш подобного себе, но еще совершенно беспомощного в первозданном хаосе, как и он когда-то, крохотного существа. Он заботливо кормит маленького инопланетянина из соски, отрывает ему хвост, по собственному опыту зная, что он уже не пригодится, и, выросшего и окрепшего, гордо поднимает на руках, как собственного сына, встав во весь рост на далекой незнакомой планете. Этим символическим жестом доброй воли заканчивается фильм. И хотя режиссер и в следующих картинах не расстается со своим любимым персонажем — человечком, "Гомо сапиенс", также получивший в том же году высшие премии на фестивалях в Карловых Варах и Сан-Франциско, как бы завершает собой "золотую трилогию" мастера.

Глубина мысли, точность и лаконизм рисунка, строгая отобранность деталей и выразительность мультипликационного движения делают эту картину одним из самых ярких и значительных произведений Гопо. Стиль его оживающего на экране рисунка здесь еще более совершенен и зрел, он сочетает в себе скупость и изящество, конкретность и обобщенность. Эксцентричность, юмор, веселый, озорной дух придают его манере почти детскую непосредственность самовыражения, а оттенок лиричности в мультипликационном повествовании лишает его концентрированный интеллектуализм сухости и однообразия. Следя за его героем на экране, мы ни на минуту не забываем, что вместе с ним грустит, негодует и радуется его создатель — тонкий, наблюдательный и бесконечно изобретательный художник Ион Попеску-Гопо. Он владеет всеми регистрами комического и умеет аргументировать юмором, добрым и радостно-заразительным смехом.

Из фильма в фильм рисованный герой Гопо — его прославленный человечек приобретает все новые черты и из простодушно-любознательного экспериментатора, обживающего вселенную, все больше становится мудрым и деятельным философом-оптимистом, последовательно утверждающим свое жизненное кредо.

Несмотря на то, что для каждого фильма режиссер собирал обширную документацию, отжимая ее "прессом" своей фантазии и втискивая в микроскопические масштабы мультипликационных миниатюр, повествование Гопо пронизано сказочно-поэтическим видением мира.

Значение этих фильмов режиссера в истории мультипликации, и особенно в истории рисованного кино, трудно переоценить. В сознании художников и зрителей они совершили переворот в понимании возможностей мультипликации, ее эстетических принципов, особенностей ее поэтики. Как и другой замечательный мастер, художник социалистического мира Иржи Трнка в области объемного мультфильма, так Ион Попеску-Гопо в сфере рисованного кино, сказав новое слово в искусстве, бросил смелый вызов обветшавшей диснеевской эстетике, системе принципов мультипликационного кино, которая к этому времени во многом себя изжила и не могла соответствовать социальным функциям и задачам, которые ставило перед своей художественной культурой и молодой, стремительно развивающейся кинематографией новое общество.

Творчество Гопо уже на этом этапе его работы, пришедшая к нему мировая слава как бы олицетворяли собой новаторство и значение художественной культуры стран социализма, новизну привнесенного ею в эту область искусства богатства идей. Новым, разительно отличным от предшествующего периода развития рисованного кино здесь действительно стало многое: проблематика, стиль, характер условности, звуковое решение фильма.

Секрет Гопо состоял в том, что он взорвал изнутри назидательную академичность и холодный "объективизм" познавательного фильма и не только органически включил в него аналитический элемент, свое субъективное отношение к изображаемому действию, но и нашел героя, который представляет собой некого двойника автора, его второе "я". В дальнейшем режиссер лишь менял точку отсчета, ракурс, аспект рассмотрения проблем, суть же его художественной позиции оставалась принципиально неизменной. И чем дальше продолжал он свое комедийно-философское обозрение различных сторон и областей человеческой деятельности и психологии, тем больше подтверждалось, что его герой не просто человекознак, не схематичная абстракция, а характер, наполненный жизнью и мыслью.

Разработав и утвердив в трех первых своих лентах с человечком отправные параметры модели философско-политического мультфильма, лаконичного, лишенного слов и основанного на комедийном "прощупывании" отобранного материала, Гопо по-прежнему берется за самые острые и актуальные проблемы наших дней.

В 1962 году ЮНЕСКО, учтя пристрастие румынского режиссера к актуальным мировым проблемам, предлагает ему сделать картину о развитии средств связи и их роли в истории человечества. Она получила название "Алло! Алло!".

Замысел и идея картины ассоциировались у него с показанным ему когда-то отцом изображением древней высеченной из камня скульптуры. Три обезьяны, одна из которых закрывала руками глаза, вторая — рот, третья — уши, должны были олицетворять, как говорит режиссер, "мудрость древних времен", "секрет счастья", который создатели этой композиции понимали и выразили по-своему: не видеть, не слышать, не говорить.

Несогласный, естественно, с таким толкованием счастья, режиссер решил переосмыслить эту символику, использовав ее мотив как эффектное введение в проблему, которой был посвящен его фильм. Он посадил своих человечков в позах "мудрых обезьян" на три поставленные в ряд планеты — Землю, Луну, Сатурн — и заставил их искать возможности общения.

Гопо интересовала в первую очередь не столько техническая сторона прогресса коммуникаций, сколько его философское, гуманистическое содержание и значение.

В заключительных кадрах фильма вновь появлялись три человечка на трех планетах. Они протягивали и пожимали друг другу руки, символизируя тем самым цели и главный смысл все усложняющегося и совершенствующегося потока технических новшеств: человечество должно жить в мире, разговаривать языком дружбы, и все средства связи, какие только существуют на нашей планете и будут созданы, должны служить этому.

В начале 60-х годов Гопо вступает в новую, еще более напряженную и сложную пору своего творчества. Продолжая линию, начатую "Маленькой обманщицей", он вновь ставит фильм с актерами, на этот раз первый свой полнометражный игровой фильм — "Украли бомбу". Но это отнюдь не означает, что мастер отказывается от мультипликации и от своего любимого рисованного героя — человечка. "С человечком я не расстанусь никогда!" — говорит Гопо, и дальнейшая его работа подтверждает это клятвенное заверение.

Мысль о плодотворности лаконизма как ведущего принципа мультипликационных короткометражек, в которых необходимо сохранить лишь самое важное для выражения идеи, его преследует. Ему кажется, что насыщенные интеллектуальным содержанием ленты "трудно проглатываются", и он изобретает новое понятие — "фильмы-пилюли". Две серии таких мини-скетчей длительностью в считанные секунды Гопо выпускает в 1966 и 1967 годах. Фактически он рассматривает мультипликационный эпизод как нечто целое и законченное и стремится уложить в него, в комедийно-парадоксальном или пародийном выражении, затронутый эксцентрично или показанный всего лишь намеком тот или иной аспект человеческой жизни.

Из "фильмов-пилюль" Гопо составил своеобразные сюиты. Некоторые из миниатюр, входящих в серию "Пилюли-II", столь серьезны по содержанию, что комедийное начало отступает в них на задний план. Его место занимает романтика. Таков, например, фильм "Вечное движение к бесконечности", символизирующий стремление человечества к совершенству, по-новому варьирующий излюбленную тему режиссера. Таков и заключительный фильм серии "Цветы, цветы, цветы", являющийся своего рода апофеозом человека. Здесь вновь появляется столь важный для Гопо и ставший уже традиционным в его рисованных лентах мотив: человек украшает вселенную.

В середине 60-х годов Гопо вновь "отвлекается" от мультипликации, ставит полнометражные фильмы с актерами "Шаги к луне", "Белый мавр", "Фауст XX века" и даже выступает как документалист, участвуя вместе с другими румынскими режиссерами в создании фильма "Трижды Бухарест", где ему принадлежит новелла "Мой город".