Деление идет отнюдь не только по формальной линии, а по содержательной — и в той и в другой "модели" мы можем найти произведения глубокие по мысли и оригинальные по психологическому решению образа-характера и поверхностные, пустые, где за мультипликационными трансформациями, изощренной стилистикой и трюками не стоит сколько-нибудь значительного поэтического обобщения. Можно предъявить в данном случае серьезные претензии и к самому методу типологического моделирования, к узкостилистическому пониманию Р. Мунити-чем самой художественной природы реализма. Многое здесь напоминает концепцию французского критика Р. Бенаюна, который "смену эпох" в мультипликации, смысл и значение "современного стиля", противопоставляемого "школе Диснея", видел лишь в структуре формальных признаков, в победе ломаной линии над "округлостью" диснеевских персонажей.

Несомненно, и "повествовательная" и "знаковая" модели фильма имеют свои художественные обоснования и продолжают существовать, не только не вытесняя, но взаимно обогащая друг друга. Эпические жанры, естественно, больше тяготеют к повествовательным формам, хотя и здесь происходит сегодня процесс обновления художественных структур и поэтической трактовки образов; притча же, которой обычно не свойственна описательность, активно использует язык символов и редуцированных, знаковых структур.

Конечно, символ несет в себе и функции знака. Символ — это, по остроумному выражению М. Пришвина, "указательный палец образа в сторону смысла"[35]. Символ обычно глубок по содержанию и отличается мощью, масштабностью обобщения, значительностью вложенной в него идеи. Знак же — это "символ еще только в зачаточной форме", как определяет его А. Лосев, исследователь проблемы символа[36], и связь его с обозначаемым предметом и явлением может быть неглубокой, чисто внешней. К этим особенностям знака не может быть безразлична художественная ткань фильма.

Для современной мультипликации характерны две разнонаправленные тенденции: стремление к развернутому образу — характеру, к психологизации, к более глубокому и тонкому раскрытию внутреннего мира персонажа и обращение к знаковосимволической структуре, емкой по содержанию и афористичной по форме в тезисном выражении мысли. Однако эта "тезисность" таит в себе опасность излишней рационалистичности, подмены полнокровного жизненного образа подобием интеллектуальной схемы, особенно когда речь идет об однотипных сюжетных решениях фильма.

В высшей степени примечательно, что именно соотечественник Р. Мунитича, один из самых известных югославских режиссеров Боривой Довникович, хорошо знакомый с различными вариантами той "знаковой модели", о которой говорит критик, счел нужным в одном из своих интервью предостеречь от скрытой здесь опасности: "Мы ушли в стилизацию и рисунка и рассказа, быть может, излишне акцентируя это. В результате персонажи были холодны и безличны. Мы прежде всего стремились сформулировать концепцию, а персонажи служили концепции, идее… — говорит он. — А потом пришло время, в самые последние годы, — период непринужденности, отказа от конструкции, возвращения к жизни. Ибо люди все больше ищут в рисованном кино жизнь, а не только идею… Меня интересуют прежде всего характеры"[37].

Наиболее яркие явления советской мультипликации выходят за пределы "чистой знаковости", несут в себе глубокое, объемное содержание. Один из значительных сатирических образов графической мультипликации — образ карьериста и бюрократа, созданный Ф. Хитруком в его фильме "Человек в рамке". Это интересный пример обобщенно-гротескового типа-маски.

Искусство маски — одна из древнейших форм народного творчества. С ним связано зарождение игрового образного начала, происхождение театра, формирование символико-метафорической образности, имеющей такое огромное значение почти во всех видах искусства. В средневековых традиционных карнавальных празднествах, занимавших в течение целого тысячелетия важное место в жизни общества, художественная культура маски получила дальнейшее всестороннее развитие. "Это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры"[38],— справедливо отмечает проницательный исследователь творчества Рабле и комедийно-гротескового начала в фольклоре М. Бахтин.

Преемником и продолжателем этих плодотворных традиций народно-комедийной фантастики (принципы которой М. Бахтин определяет как "гротескный реализм"), широко и многопланово использующей емкую символико-метафорическую образность маски, является реалистическая мультипликация наших дней, которая, исследуя это баснословное богатство художественных средств, форм и мотивов, переосмысляя, перерабатывая и развивая их, получает возможность яркого отображения на мультэкране самых актуальных проблем современной жизни. Несоответствие, несообразность явления и идеала, обнажение сущности характера, выглядывающего из-под личины, искусственное совмещение несовместимого — вот что вскрывает гротеск, прибегая к образу-маске. Универсальный сатирический принцип пародии, карикатурно сдвигающий и гиперболизирующий привычные черты, "остраняющий" их и тем самым обостряющий их восприятие, проявляется здесь с особой силой. Это искусство, требующее ювелирной тонкости изображения при снайперской точности идейного прицела. Недаром А. В. Луначарский, анализируя художественный стиль сатиры Щедрина, его мастерство в создании образа-маски, приходит к выводу, что "это одна из высших форм искусства"[39].

Маска — предельно обобщенный, метафорический, иносказательный образ, приобретающий характер броско выраженного символа, несущего в себе постоянство и законченность типологических, нарицательных свойств. Это особого вида типизация, наиболее ярко проявляющая себя в искусстве театральной и кинематографической куклы и в гротесково-комедийном актерском творчестве. Здесь особенно важны и существенны масштабность обобщения и двуплановость мотивировки гротескового образа, идущей одновременно от условности, фантастики и от действительности. Как бы ни были велики возможности мультипликационной фантастики, как бы ни совпадали они с границами фантазии художника, условность изобразительного образа, движения, сюжета не произвольно беспредельна, а должна быть внутренне мотивирована, художественно оправдана.

В этом смысле особое значение приобретает то, что говорил об условности и мотивировке Вс. Мейерхольд в связи со своими размышлениями о своеобразии и художественной структуре образа-маски в лекции "Чаплин и чаплинизм", прочитанной им в 1936 году. "У Чаплина, — замечает он, — эксцентриада начинает подкрепляться все более глубокой мотивировкой, идущей от тщательного изучения действительности. Этот момент чрезвычайно важен, потому что определяет характер его творчества, суть трюков в его игре, самую сердцевину этих трюков. Отныне всякий эксцентрический момент в его фильмах свидетельствует о глубоком и тщательном изучении действительности"[40]. Рассказывая о том, как Чаплин, наблюдая походку, манеры, движения лондонского извозчика, отбирал лишь те черты, которые "сливались" в его представлении с тем условно-типическим образом, который он искал и создавал, Вс. Мейерхольд заключает: "Это очень характерно для Чаплина! Вот где подход к решению вопроса о "маске" для киноискусства. А ведь это вопрос великой важности"[41]. Может быть, именно в силу этого Чаплину удалось осуществить, по выражению Г. Козинцева, "великую смесь клоунады и психологического реализма"[42].