Образ:
несомненная реализация образа XVIII века: чела звезд.
Так же как оживление традиционного образа XVIII века — колесница мирозданья — дана в стихах:
И та громадная роль, которую играет у Тютчева образ, тоже неслучайно совпадает с напряженной образностью высокой лирики XVIII века. Изучения должны быть направлены и на последующие этапы философской лирики XVIII века. Особое значение получает здесь Карамзин-лирик, считавший задачею лирики
произведший в дидактической поэзии огромную работу абстрактизации пейзажа, заменивший «краски» Державина «оттенками»:
Плоды древес сияют златом,
Зефиры веют ароматом,
С прохладой сладость в душу льют[100].
По всей вероятности, неслучайно имя Карамзина имеет такое значение для Тютчева, так же как и неслучайно есть прямое и тематическое и стилистическое сходство в дидактической поэме Карамзина «Дарования» (1796) со знаменитым тютчевским "Не то, что мните вы, природа…":
Найдя на Западе форму фрагмента, найдя тематический материал «оттенков» натурфилософии, новую литературную «мифологию», о которой писал Раич, Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизованная, почти внелитературная. Ее узаконяет и вводит в круг литературы уже Фет.
Пушкин на малом материале создает (или стремится создать) монументальные формы.
Тютчев — предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев — необычайное усиление монументального стиля. Мы отошли, отходим от фрагментарных форм. Мы движемся вновь к созданию форм грандиозных — и в этом смысле мы ближе к XVIII веку, чем к медленному веку малой лирической формы ХIХ-му.
Но Тютчев — последний этап витийственной «догматической» лирики XVIII века.
Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.
О композиции "ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА"[101]
Все попытки разграничить прозу и поэзию по признаку звучания разбиваются о факты, противоречащие обычному представлению о звуковой организации стиха и звуковой неорганизованности прозы. С одной стороны, существование vers libre и freie Rhythmen с неограниченной свободой просодии, с другой — такая ритмически и фонически организованная проза, как проза Гоголя, Андрея Белого, в Германии Гейне и Ницше, — указывают на необычайную шаткость понятия о звуковой организации поэзии и прозы, на отсутствие ясного раздела меж ними с точки зрения этого принципа — и в то же время на удивительную стойкость и разграниченность видов поэзии и прозы: до какой бы ритмической и звуковой в широком смысле организованности ни была доведена проза, она от этого не воспринимается как стихи (Вид "petites poemes en prose" (Baudelaire) и "стихотворений в прозе" (Тургенев и мн. др.) и основан на полной неслиянности стиха с прозою; некоторая реакция на стихотворную форму в этом виде только подчеркивает ее принадлежность к прозе); с другой стороны, как бы близко ни подходил стих к прозе по своему звучанию, — только литературной полемикой объясняются приравнения vers libre к прозе.
Здесь следует обратить внимание на один факт: художественная проза с самого начала новой русской литературы в звуковом отношении организуется не менее заботливо, чем стих. Она развивается у Ломоносова под влиянием теории красноречия, с применением правил ораторского ритма и эвфонии, и ломоносовская риторика, столь важная как нормативно-теоретический фактор развития литературы, в существенном относится наравне с поэзией и к прозе. Но звуковые особенности прозы Ломоносова и Карамзина, будучи ощутительными для их современников, теряют свою ощутимость с течением времени; к явлениям окончаний известных ритмических разделов в их прозе (клаузулам) мы склонны относиться скорее как к явлениям синтактико-семантическим, нежели к звуковым (Таково, по-видимому, наше отношение к инверсиям прилагательного у Карамзина, объяснявшимся вначале их звуковою ощутимостью, но с течением времени начавшим ощущаться исключительно с их синтактико-семантической стороны. Здесь уместно напомнить любопытное суждение Шевырева о том, что народная песня с ее дактилическими окончаниями повлияла на прозу Карамзина, определив се дактилические клаузулы (и вследствие этого деформировав синтаксис). См.: «Москвитянин», 1842, ч. II, № 3, стр. 160–162.), а явления эвфонии в их прозе учитываются нами с трудом.
Между тем поэзия с течением времени теряет ощутимость другого элемента слова; привычные группы и связи слов теряют семантическую ощутимость, оставаясь ассоциативно связанными главным образом по звуку (окаменение эпитетов).
Было бы, однако, поспешным заключать, что прозаический и стихотворный виды отличаются тем, что в стихах исключительно важную роль играет внешний знак слова, а в прозе столь же исключительную роль играет его значение.
Это подтверждается явлением, которое можно назвать явлением семантического порога. Исключительная установка на имманентное звучание в поэзии (заумный язык, Zungenrede) влечет за собою сугубую напряженность в искании смысла и таким образом подчеркивает семантический элемент слова; наоборот, полное небрежение звуковой стороной прозы может вызвать звуковые явления (особые стечения звуков etc.), которые перетянут центр тяжести на себя.
Кроме того, с одной стороны, звуковая организация прозы и влияние на нее в этом отношении поэзии вне сомнений. С другой стороны, семантический принцип поэтического слова не только встречается, но и каноничен для одной из традиций русской поэзии. Теория ломоносовской и державинской оды возлагает на поэтическое слово эмоционально-убедительные функции ораторской речи; поэтому поэзия конструируется здесь по произносительно-слуховому признаку слова; слова вступают в связь эмоционально-звуковую; тропы являются "сопряжением далековатых идей", произведенным не по логической нити, связывающей основные значения слов, а по эмоциональной нити (ораторская внезапность и поразительность). (Поэтому семантическая линия слов оказывалась как бы изломанной, и Ломоносов переводит термин троп как «отвращение», ср. у шишковца[102] «извращение».) Но с этой теорией слова вступают в борьбу враждебные принципы младшей ветви, сознательно противополагающей себя старшей одической, — ветвь русской poesie fugitive (Легкой поэзии (франц.)) (Богданович, Карамзин, М. И. Муравьев, Батюшков), где важную роль начинает играть семантическая сторона слова; теории эмоционально-убедительного поэтического слова противополагается теория логически-ясного слова; в тропах важно не извращение семантической линии слов, а напротив, большая их ясность. Вследствие этого слова вступают в связи не по эмоциональной окраске или звуковому признаку, но по основным, узуальным (словарным) семантическим их пунктам. Здесь новая теория поэтического слова близится к теории слова прозаического; поэзия начинает учиться у прозы. Кн. Вяземский пишет по поводу стихотворений Карамзина: "Можно подумать, что он держался известного выражения: c'est beau comme de la prose (Прекрасно, как проза (франц.)). Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью. Он давал простор вымыслу и чувству; но не выражению" (П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. VII. СПб., 1882, стр. 149.). Равно и Батюшков писал в 1817 году: "Для того, чтобы писать хорошо в стихах — в каком бы то ни было роде, писать разнообразно, слогом сильным и приятным, с мыслями незаемными, с чувствами, надобно много писать прозою, но не для публики, а записывать просто для себя. Я часто испытал на себе, что этот способ мне удавался; рано или поздно писанное в прозе пригодится: "Она — питательница стиха", сказал Альфьери, — если память мне не изменила" (К. Н. Батюшков. Сочинения, т. II. СПб., 1885, стр. 331–332.). Пушкин пишет прозаические планы и программы для своих стихов; проза здесь воочию является питательницей стихов (Таким образом, проза (не имманентная, а принцип) является первичной для Пушкина и всей указанной традиции. По нашему мнению, проза Пушкина естественно сформировалась из стиховых планов. (Иначе — у Б. М. Эйхенбаума, см. "Проза Пушкина")[103]). И, словно в ответ Батюшкову, пишет любомудр Ив. Киреевский, близкий к архаической, старшей традиции «высокой» (эмоционально-убедительной) традиции: "Знаешь ли ты, отчего ты до сих пор ничего не написал? Оттого, что ты не пишешь стихов. Если бы ты писал стихи, тогда бы ты любил выражать даже бездельные мысли, и всякое слово, хорошо сказанное, имело бы для тебя цену хорошей мысли, а это необходимо для писателя с душой. Тогда только пишется, когда весело писать, а тому, конечно, писать не весело, для кого изящно выражаться не имеет самобытной прелести, отдельной от предмета. И потому: хочешь ли быть хороший писателем в прозе? — пиши стихи". (И. В. Киреевский. Полн. собр. соч., т. I. М., 1861, стр. 15 (письмо к Кошелеву, 1828))
97
"Летний вечер".
98
«Видение».
99
Из "Послания к женщинам".
100
«Дарования». Ср. в статье "Валерий Брюсов" (ПСЯ, стр. 268–269).
101
О КОМПОЗИЦИИ "ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА"
Впервые полностью а — в сб.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1974. М., 1975. Печатается по рукописи (АК): разделы 1–3 — по беловой, разделы 4–6 — по черновой.
а Разделы 1–3 этой статьи были опубликованы в итальянском переводе (по не совсем исправной копии) в журнале "Strumenti critici", Torino, Einaudi, 1967, № 2, p. 163–186.
Статья датируется 1921–1922 гг. В одном из тыняновских рабочих блокнотов 1921 г. среди перечня "Opera на год" значится пункт "Конструкция "Евгения Онегина"" (АК). 19 февраля 1922 г. Тынянов делал доклад о "Евгении Онегине" в Вольфиле ("Летопись Дома литераторов", 1922, № 8–9; см. также: Н. И. Гаген-Торн. Воспоминания об Александре Блоке — Блоковский сб., II. Тарту. 1972, стр. 444) — на одном из воскресников, посвященных Пушкину. Многие страницы рукописи написаны на оборотах листов с текстом доклада Тынянова "Ода и элегия", прочитанного в ГИИИ 26 ноября 1922 г. (ГИИИ-1927, стр. 46).
Первоначально Тыняновым была задумана статья под названием «Ленский». Сохранилось пять разных ее начал. Все они, совершенно различные по содержанию, имеют одну общую черту: везде предварительно рассматриваются некоторые теоретические вопросы, связанные с проблемами соотношения поэзии и прозы, жанра, героя и т. п. (в трех вариантах Тынянов так и не приступил к теме, обозначенной в заглавии, а в четвертом только начал ее). Ср., например, начало второго фрагмента: "Пушкин не только завершитель в области художественной литературы: в той же мере он завершает и теоретическую литературную мысль XVIII века; его произведениям предшествуют долгие литературные изучения ("Борис Годунов"), и всегда они являются разрешением теоретических задач. С концом его деятельности обрывается не только поэтическая, но и теоретическая традиция младшей ветви XVIII века, уступая место традиции русских романтиков 20-х годов, к которой Пушкин относится враждебно и подозрительно.
Принцип, которым Пушкин руководствовался в своей критической и художественной деятельности, — это принцип рода — не столько как совокупности правил, успевших стать традицией, сколько того направления, в котором следуют этой традиции, — род как главный организующий и направляющий фактор, доминирующий над всеми остальными элементами художественного произведения — и видоизменяющий их".
К "проблеме Ленского" Тынянов с самого начала собирался обратиться только после выяснения подобных теоретических и историко-литературных вопросов. Но при всем том статью в целом предполагалось посвятить именно Ленскому. Более общие вопросы поэтики романа Пушкина Тынянов намеревался рассмотреть, как явствует из примечания к одному из набросков, в особой работе.
Такой замысел владел автором еще во время работы над шестым по счету вариантом статьи, продвинувшимся далее всех прочих. План статьи в процессе работы все более расширялся, и в беловом варианте (седьмом по общему счету), первоначально называвшемся, как и прочие, «Ленский», заглавие было заменено.
Можно предполагать, что на этом этапе замысел работы о "Евгении Онегине" соединился с замыслом будущей ПСЯ. Тесное родство книги и статьи очевидно (ср. особенно: ПСЯ, стр. 49–50, 61–76, 103–105, 117–122, 156–167), а общность замысла подтверждается архивными данными. В бумагах Тынянова сохранился следующий план, датируемый 1921–1922 гг.: ""Евгений Онегин". Гл. I. Общие предпосылки: а) Поэтический язык: б) Семантические ряды; в) Стиховой ряд; г) Симультанность практической речи; д) Сукцессивность поэтической; е) Формула Лессинга и формула Т. Мейера; ж) Вопрос об установке; з) Моторное слово в поэзии; и) Моторное слово в прозе [последние два пункта зачеркнуты]; к) Почему поэтическая речь не есть поэтический диалект и не подлежит всецело описательной лингвистике; л) Отличие от практической речи; м) Отличие от прозы. Гл. II. Структура "Евгения Онегина". Гл. III. Вопрос о героях" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 58). Как нетрудно заметить, план главы I реализован в ПСЯ. Тема же главы II разрабатывалась в статье о "Евгении Онегине" как применение "общих предпосылок" к анализу одного произведения. Судя по отсутствию узловых для ПСЯ терминов — "единство и теснота стихового ряда", «сукцессивность», "динамизация" — и некоторым другим деталям содержания статьи, она писалась раньше, чем "общие предпосылки" были окончательно сформулированы и полностью осмыслены теоретически. Но такие явления стиха, как семантизация узуально служебных слов, смысловая роль рифмы, были уже ясны автору. В дальнейшем он, по-видимому, сосредоточился именно на "общих предпосылках" и больше не возвращался в этой связи к "Евгению Онегину". Статья осталась незаконченной.
Книга и статья должны читаться в единстве. Основой такого единства является прежде всего тезис о "двух замкнутых конструктивных рядах стиховом и прозаическом" (ПСЯ, стр. 72), структурное различие между которыми сводится не к наличию ритмико-фонической организации в одном случае и отсутствию в другом, а к ее различному в каждом из этих рядов отношению к семантическому фактору. Отправной пункт работы об «Онегине» — невозможность найти границу поэзии и прозы в отношении к звучанию. Для Тынянова противопоставление поэтического и практического языка, исходное в деятельности Опояза (статьи Л. Якубинского, О. Брика, Б. Кушнера в первых выпусках "Сборников по теории поэтического языка"), недостаточно — он осложняет его другим: "стих — художественная проза", где второй член может усваивать существенные признаки первого (иначе развивал первоначальное противопоставление Якубинский). В ПСЯ Тынянов подчеркивал как подвижность границы между стихом и прозой, так и устойчивость, неразрушаемость двух типов художественной речи (и соответствующего противопоставления, присутствующего в литературном сознании), причем его интересовал феномен внесения элементов одного ряда в другой. В ПСЯ этот эффект рассматривался в его предельном выражении — на примере верлибра (ср.: А. Л. Жовтис, О критериях типологической характеристики свободного стиха. — "Вопросы языкознания", 1970, № 2, стр. 68, 73–74), в статье же о "Евгении Онегине" на сложном и отягченном историко-литературными и ценностными ассоциациями тексте. Следует назвать еще одну раннюю работу, затрагивающую тот же вопрос, — "Стиховые формы Некрасова" (см. в наст. изд.), из которой, в частности, явствует, что понимание генерального различия стиха и прозы (в сходных с ПСЯ и особенно со статьей о "Евгении Онегине" формулировках) сложилось у Тынянова не позже 1921 г. (Проблема ритма прозы занимала его еще в университете. Как видно из протокола заседания Пушкинского семинария С. А. Венгерова 12 февраля 1915 г., Тынянов поднял эту тему на обсуждении доклада М. О. Лопатто о прозе Пушкина — ИРЛИ, ф. С. А. Венгерова.) В той же статье 1921 г. сформулировано положение, согласно которому текст идентифицируется как стихи или проза не по заключенным в нем самом признакам, а с помощью ключа, заданного в некоторой литературной системе и регулирующего отношения двух типов художественной речи, в том числе разного рода нарушения границы между ними. Было намечено, таким образом, различение функции и формы, в конце 20-х годов ставшее для Тынянова определяющим (ср. пункт 6 статьи "О литературной эволюции", добавление 1928 г. к "Стиховым формам Некрасова").
Особо следует сказать о теме, которой Тынянов только коснулся в конце первого раздела статьи о "Евгении Онегине" и которая должна была быть специально рассмотрена в 3-й главе предположенной большой работы (см. приведенный выше план). В одном из набросков (шестом) «Ленского» Тынянов ставит вопрос следующим образом: "На вопросе о «герое» яснее всего сказывается деформирующая сила художественного произведения — и необычайная податливость деформируемого материала. В динамике произведения герой оказывается столь устойчивой движущейся точкой, что возможно бесконечное разнообразие (вплоть до противоречий) как черт, обведенных кружком его имени, так и действий и речевых обнаружений, приуроченных к нему. Здесь с необычайною силою сказывается закон мотивировки литературных явлений жизненными навыками; наивно-реалистическое отношение к героям литературных произведений как к живым людям далеко не изжито даже в литературной критике.
Особую силу деформации имеет установка на словесный план произведения <…>".
Термин «деформация» употребляется в работе в том же смысле, что и в ПСЯ. Интересно, что позднее по поводу ПСЯ Тынянов писал о предпочтительности термина "трансформация", — см. прим. 18 к "Литературному факту". Однако на практике он придерживался первоначального словоупотребления, связанного с такими опорными понятиями, как «доминанта», "смещение" и др. См. примеры использования термина «деформация» Тыняновым в словаре некоторых основных понятий формальной школы в кн.: Хрестоматия по теоретическому литературоведению, I. Издание подготовил И. Чернов. Тарту, 1976, по указателю на стр. 294.
В конспективной форме идея Тынянова о герое как динамическом целом и "знаке единства" была изложена на двух страницах ПСЯ (стр. 25–27) и тогда же поддержана Л. С. Выготским в его книге "Психология искусства" (1925). Процитировав замечания Тынянова о категории героя и, очевидно, не зная, что они обобщают наблюдения и над пушкинским романом, Выготский писал: "Ни на чем это положение не оправдывается с такой силой, как на романе Пушкина "Евгений Онегин". Здесь именно легко показать, насколько имя Онегина есть только знак героя и насколько герои здесь динамические, то есть изменяющиеся в зависимости от конструктивного фактора романа. Все исследователи этого романа исходили до сих пор из ложного предположения, что герой произведения статичен, и при этом указывали черты характера Онегина, которые присущи его житейскому прототипу, но упускали из виду специфические явления искусства" (Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1968, стр. 283–284; ср. его определение героя как шахматной фигуры — там же, стр. 140; ср. несколько ранее в "Развертывании сюжета" В. В. Шкловского о типе Дон-Кихота "как результате действия построения романа". — В. Шкловский. О теории прозы. М., 1929, стр. 100–101; о понимании персонажа как точки пересечения функций, представленном в статье Шкловского "Новелла тайн", см.: А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Из предыстории советских работ по структурной поэтике. — Труды по знаковым системам, III. Тарту, 1967, стр. 371–372). В конце 20-х годов Тынянов вернулся, опять-таки очень кратко, к вопросу о герое романа Пушкина: "Герои, которые в критике были названы типами, были свободными двупланными амплуа для развертывания разнородного материала" (ПиЕС, стр. 156). Так, в "круг Ленского" Пушкиным был включен злободневный "вопрос об элегиях", а в «абрис» Онегина вносились автобиографические черты (там же). Крайнее выражение этого принципа — изложение двух вариантов судьбы Ленского как равновозможных. Герой, будучи подвержен "закону эмоционального колебания", может нести в себе любой "переменный психологический материал" (там же, стр. 159; ср. также стр. 139, Откуда можно предположить, что идеи Тынянова были спровоцированы в процессе изучения литературы пушкинской эпохи высказыванием А. И. Галича о герое эпопеи как "мнимом средоточии", ср. ссылку на это определение в статье "Сокращение штатов"). Однако Тынянов предостерегал от "чисто аналитической точки зрения, раздробляющей мир героя на слабо связанные между собою мозаические отрывки (введенные иногда вне ассоциативной связи, данной в романе) я упускающей из виду мощную интегрирующую силу мотивировки единства" ("Ленский"). В "Евгении Онегине" главной силой, интегрирующей разнородный его материал, является стих. Но в этой функции может выступать не только он. В одном из вариантов у Тынянова есть замечание о сказе, являющемся еще большей интегрирующей силой ("установка на словесный материал произведения"). И уже Выготский распространил подобное понимание героя в художественной конструкции на драму (указ. соч., стр. 289–295). Этот угол зрения, предполагая отказ от обычного представления о персонаже как прямом аналоге реальности, позволял наметить путь к созданию научной категории литературного героя (задача, выполненная на материале фольклора В. Я. Проппом).
Однако у Тынянова намеченный подход не получил развития. Другие авторы занимались главным образом «характерами» "Евгения Онегина"; были сделаны интересные наблюдения (в частности, над «автором» романа или «противоречиями» в обрисовке героя), но им предлагались объяснения, лежащие вне специфики стиховой конструкции и поэтики романа в целом. См., например: М. А. Рыбникова. Автор в "Евгении Онегине". — В ее кн.: По вопросам композиции. М., 1924; Н. К. Пиксанов. Из анализов «Онегина». К определению образа Евгения. — В сб.: Памяти П. Н. Сакулина. М., "Никитинские субботники", 1931. (Мы оставляем здесь в стороне собственно лингвистические и стиховедческие работы — В. В. Виноградова, Н. С. Поспелова. Б. В. Томашевского.) Характерно, что, когда Г. О. Винокур вновь сделал поэтику "Евгения Онегина" предметом исследования, он обратился и к ПСЯ (Г. Винокур. Слово и стих в "Евгении Онегине". — В сб.: Пушкин. М., 1941, стр. 160–162), столь тесно, как было показано, связанной со статьей об "Евгении Онегине". В последнее время появился ряд работ, рассматривающих структуру пушкинского романа: Л. Н. Штильман. Проблемы литературных жанров и традиций в "Евгении Онегине" Пушкина. — American Contributions to the Fourth Intern. Congress of Slavicists. 'S-Gravenhage, 1958; M. Бахтин. Слово в романе. — В его кн.: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Ю. М. Лотман. Художественная структура "Евгения Онегина". — Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 184. Труды по русской и славянской филологии, IX, 1966; его же. Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Тарту, 1975 (в двух последних работах идет речь и о структуре персонажей, в частности в связи с идеями Тынянова); В. В. Виноградов. О "Евгении Онегине". — "Русский язык в школе", 1966, № 4; С. Бочаров. "Форма плана". — В его кн.: Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974; Ю. Н. Чумаков. Состав художественного текста "Евгения Онегина". — В кн.: Пушкин и его современники. Псков, 1970.
Публикация статьи Тынянова не только восстанавливает историческую перспективу изучения романа, но и, по-видимому, сыграет ту стимулирующую роль, которую отмечал Виноградов, когда писал, ознакомившись с работой в рукописи, что она настраивает "на решительный пересмотр проблемы композиции "Евгения Онегина", структуры образов его персонажей и специфических особенностей стилей этого романа" ("Русская литература", 1967, № 2, стр. 89; то же: ПиЕС, стр. 15).
102
Имя шишковца в рукописи отсутствует; возможно, Тынянов имел в виду Д. Воронова, употребившего этот термин в "Кратком начертании о славянах и славянском языке" ("Чтения в Беседе любителей русского слова". Чтение 15. СПб., 1816, стр. 40). О термине «отвращение» см. прим. 26 к статье "Ода как ораторский жанр".
103
В статье "Путь Пушкина к прозе" (1922) Б. М. Эйхенбаум писал, что "проза Пушкина явилась как сознательный контраст к стиху" (ЭПр, стр. 220). Возможно, впрочем, что Тынянов, приводя заглавие на память, имел в виду другую статью В. Эйхенбаума (именно на нее он ссылается в статье «Пушкин» см. ПиЕС, стр. 160) — "Проблемы поэтики Пушкина" (1921; см. ЭП, стр. 30–32).