(интонационный жест).

(однообразная, возрастающая интонация).

Эти разговорные интонации, естественно возникающие при диалоге и становящиеся особо значительными в стихе, Пушкин использует и в других целях; он употребляет [их] в повествовании, когда интонационный налет как бы делает самое повествование некоторою косвенною речью героев:

Последний пример — на границе интонаций, даваемых сквозь призму героев, и интонации, вводимой уже без всякой мотивировки, как авторская речь. Авторские ремарки, обращения etc. были определенным приемом прозы; автор иногда выдвигался до степени действующего лица; иногда оставался лицом, но бездействующим [Намеки на это и в "Евгении Онегине" ("Онегин, добрый мой приятель"); и рисунок: Пушкин с Онегиным; "Скитаясь в той же стороне, Онегин вспомнил обо мне" ("Путешествие Онегина")]; иногда был лицом сказывающим. При интенсивности семантического принципа в прозе — прием этот остается едва приметным ("я" у Достоевского); но в стихе этот прием чрезвычайно ярко выделился тем, что все эти авторские ремарки, в интонационном отношении выдвигаясь как обособленные предложения, нарушали обычный интонационный строй стихов — становились интонационной игрой:

(величина обособл[енного] предлож[ения]).

(Отрывки из "Путешествия Онегина").

Последний пример особенно интересен тем, что перерыв происходит на границе двух строф, что создает на конце первой строфы как бы жест.

Пушкин идет далее, внося интонационные словечки в авторские обращения:

(Отрывки из "Путешествия Онегина")

Последний пример в особенности интересен, так как делает интонационные словечки особо ощутимыми, делая их с стиховой, метрической стороны эквивалентами настоящих слов.

То же и в разговорном сокращении:

(Отрывки из "Путешествия Онегина").

Интонация влияет даже на метрические особенности произведения:

(в изд. 1828 г.; сдавшись на указания критики, Пушкин заменил слишком смелый в метрическом отношении стих:

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп!).

Этот прием сгущается до введения жестов:

То, что в прозаическом романе имело бы значимость чисто семантическую, воспринималось бы как известный сюжетный пункт, то в стихе становится ощутимым конкретным моторным образом:

В этом отрывке яснее всего сказывается динамическая сила стиха; enjambement здесь обретает свой примитивный смысл моторного образа: и на двор (повышение и пауза, — делающаяся более ощутимой именно оттого, что ее здесь не должно быть, оттого, что предыдущий стих связан с последующим) Евгений (понижение и снова пауза); замечательную динамическую силу приобретают при этом стихи от enjambement

взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

До

Упала…

Эти стихи совершенно не воспринимаются с точки зрения их значения — они являются как бы преградой для моторного образа — и поэтому упала достигает конкретности словесного жеста [Ср. с термином "звуковой жест"[117]], конкретности, достигнутой исключительно стиховой динамикой. [Большую роль играют здесь внутренние рифмы, которые в соединении с enjambement еще более нарушают границы ритмических рядов: