Подобное видение мира, при котором до предела заостряется неожиданная трагичность бытия, сложилось еще на основе мифического познания действительности — у Гомера, Фукидида, Ксенофонта, Плутарха, Тита Ливия, Апулея и в совершенстве воплотилось в повествованиях евангелистов. Именно здесь и следует искать истоки возникновения остросюжетной литературы.

Эскапизм — вот еще одна существенная черта подобной литературы. Причем проблему эскапизма каждый жанр решает по-своему. Так, по словам того же К. Эмиса, в жанре научной фантастики эскапизм воплощается в попытке уйти в некий ирреальный квазинаучный мир. Исследователь утверждает, что «научная фантастика — это такой отдел повествовательной прозы, который рассматривает ситуации, каковые в том мире, где мы живем, невозможны, но постулируются писателем на базе научно-технических новшеств или же на основе псевдонауки и псевдотехники земного и внеземного происхождения». (8)

В жанре же «фэнтези» эскапизм был следующим образом определен самим Дж. Толкиным. По мнению знаменитого английского писателя, — это «одна из величайших функций волшебных сказок».(4(9) с. 288). Причем, эскапизм этот осуществляется через некую «евкатастрофу» наподобие евангелического Воскресения самого Христа (5(10) с. 298). И далее для подтверждения значимости подобного эскапизма Толкин вновь обращается к авторитету Библии и заявляет: «Не существует иного повествования, которое люди находили бы более истинным, которое — в силу своего смысла — было бы принято в качестве истины столь большим числом скептиков».(6(11)) Именно эскапизм через евкатастрофу «героического фэнтези» и должно озарить светом прозрения скучную и обыденную реальность.

Жанр «Horror», или романы ужасов, за последнее время сделался наиболее популярным жанром американской массовой культуры. Феномен этого взлета разные исследователи объясняют по-разному. Так, Дж. Кавелти ищет истоки этой популярности в определенных социально-психологических условиях. Во многом исходя из общей концепции Э. Фромма, Дж. Кавелти подсознательное стремление современного читателя к ужасу, к искусственному потрясению определяет как проявление больного «коллективного подсознательного»: искусственный стресс призван помочь пережить стресс истинный.(9)

Известный семиотик У. Эко в особом пристрастии к ужасному и таинственному усматривал некий скрытый смысл, связанный с самим феноменом тайны и сакральности, что напрямую, по его мнению, связано с проблемами религии и религиозного сознания, которое неистребимо даже в век всеобщего рационализма и технократии.(10)

Будучи по своей первой профессии историком-медиевистом, У. Эко именно там, в средних веках, искал особую любовь ко всему таинственному и незнакомому, а современного человека и весь современный мир с его массовой культурой и литературой, равно как и с жанром «Horror», рассматривал как своеобразный вариант модернизации.

Структуролог же Леви-Стросс искал истоки любви современного человека ко всему таинственному и ужасному в еще более глубокой древности. По его мнению, любовь массовой культуры и литературы к жанру «Horror» является атавизмом некоторых аспектов первобытной культуры человечества.(11)

Один из апологетов жанра «Horror», пожалуй, самый популярный автор американской массовой беллетристики, С. Кинг, в своей литературно-критической книге «Танцы в стиле макабр» именно в ужасе, который подстерегает нас на каждом шагу, видел единственную возможность эскапизма от повседневной обывательской рутины.

Эскапизм заложен был и в романтической коллизии Добра и Зла в жанре классического детектива. А так называемый современный «крутой детектив» уже почти перестает существовать в чистом виде и все больше и больше проникает в структуры других жанров массовой беллетристики, усиливая тем самым особую тенденцию к эскапизму.

Однако, несмотря на эту общую ведущую тенденцию именно этот тип литературы, во многом, правда, благодаря индустрии Голливуда, получил в современном мире не только самое широкое распространение в реальном мире, от которого он всеми силами так хотел убежать, но и оказал и оказывает огромное влияние на сознание людей в том числе и на политическую жизнь. Так, еще совсем недавно весь мир буквально содрогался от угрозы «Звездных войн». Гонка вооружений была в самом разгаре и, кажется, достигла своего апогея, когда одна из противоборствующих сторон вдруг начала сдавать свои позиции. Но именно идея «Звездных войн» определила почти всю мировую политику восьмидесятых. Как точно и ясно это словосочетание выразило саму суть тогдашней жизни двух ведущих держав мира?!

Естественно, возникает вопрос: в силу какой закономерности литература, целиком и полностью ориентированная на эскапизм, смогла так точно и ясно определить саму суть современной жизни и именно тот аспект ее, от которого зависели судьбы многих и многих миллионов людей. Скорее всего, проблема здесь заключается в нашем собственном весьма размытом представлении о так называемой незыблемой объективной реальности и в вопросе о том, так ли уж она объективна? Политологам, психологам, социологам, историкам и философам предстоит еще разобраться в этом феномене свою окончательную оценку. Думаю, что в контексте времени эта оценка сможет приобрести особую глубину и даже самые неожиданные и на первый взгляд парадоксальные и на первый взгляд парадоксальные объяснения.

Как филолога меня здесь интересует только само словосочетание «Звездные войны». Порождено оно явно не реальной жизнью, а так называемой массовой культурой, т. е. неким не экономическим или политическим, а, скорее, идеальным началом. Это название нашумевшего фильма американского режиссера Лукаса, а сам фильм можно отнести к жанру «Sciense Fantasy», где миф и научно-фантастические экстраполяции в будущее переплетены между собой настолько, что создают буквально новое жанровое образование.

Естественно возникает вопрос? почему нашумевшая фантастическая картина, никаким образом не связанная с политикой, вдруг оказывается в самом центре этой политики, да еще так точно формулирует ее постулаты?

Чтобы ответить на этот вопрос, следует еще раз попытаться определить для себя саму природу современного искусства и выяснить, насколько глубоко оно, искусство, может быть связано с современным мышлением.

Известно, что искусство, как и художественное творчество вообще, являет собой идеальную модель творческого поведения в сложных, нестандартных, порой уникальных ситуациях — производственных, социально-психологических, исторических — выступает как универсальная творческая способность человека.(12) Ведь художественный образ, который строится на протягивании прямой связи между, казалось бы, самыми отделенными друг от друга явлениями, развивают в человеке способность ассоциации, связывания разнородного, способность гибко ориентироваться в сфере непредвиденного.(13)

Исследования в области теории управления, культуры управления, интенсивно развивающиеся в последнее время, свидетельствуют, что в дилемме «наука управления» — «искусство управления» доля искусства на современном этапе возрастает.(14) Специалисты сферы организации и управления отмечают тенденцию резкого увеличения числа уникальных, неповторимых, слабо структурируемых и формализуемых ситуаций; усложнение проблем выбора решений в таких ситуациях; роста динамизма окружающей Среды; усиление взаимозависимости различных решений и их последствий; умножение числа альтернативных вариантов выбора, причем эта тенденция, как предполагается, будет прогрессировать и далее.(15)

Исследователи в области психологии и физиологии подтверждают: «Дискурсивное мышление поставляет материал для принятия решения, предлагает сознанию реестр формализующих доказательств, но окончательное решение принимается на уровне интуиции и формализовано быть не может». Такое решение принимается человеком на уровне сверхсознания — высшем уровне человеческой психики, содержащем «нечто именно „сверх“, т. е. нечто большее, чем сфера собственного сознания. Это „сверх“ есть принципиально новая информация, непосредственно не вытекающая из ранее накопленных впечатлений».(16)