Проявление примет авторского характера, «лица» и даже голоса не только в героях, но и внутри самой художественной реальности, предопределило интерсубъективный характер ремизовской прозы. В «Огне вещей» художественный опыт классиков уже представлен в виде личного опыта самого автора. Переживание («вчувствование») образов и сюжетов из произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого и Достоевского преобразовывало факт обыкновенного чтения в факт личной биографии, пережитой и осмысленной: «Распаленными глазами я взглянул на мир — „все как будто умерло <…>“. За какое преступление выгнали меня на землю? Пожалел ли кого уж не за „шинель“ ли Акакия Акакиевича? за ясную панночку русалку? — или за то, что мое мятежное сердце не покорилось и живая душа захотела воли? Какой лысый черт или тот, хромой, голова на выдумки и озорство, позавидовал мне? А эти — все эти рожи, вымазанные сажей, черти, <…> все это хвостатое племя, рогатые копытчики и оплешники, обрадовались! Да, как собаку мужик выгоняет из хаты, так выгнали меня из пекла. Один — под звездами — белая звезда в алом шумном сиянии моя первая встреча»[129].

Творческое упоение было для Ремизова прекрасным сном, приводящим к истокам жизни. Только переживаемый лично восторг подобного самозабвения оправдывал такие субъективные бытовые сломы, которые Ремизов позволял себе в «Огне вещей»: «Трепетная горячая минута, не отвлекайте, не будите человека. А тут кричат над ухом, да ту же картошку надо варить, хорошо если есть, хуже, когда нет ничего». Неслучайно его возвращение на страницах «Огня вещей» и к принципиальному вопросу о праве художника на субъективность и полную независимость от запросов читателя: «Слова Писемского о судьбе Гоголя и вообще писателя[130], которого и нынче тычут читателем, советуя писателю полюбить этого благосклонного читателя, что будто бы эта любовь и будет началом взаимного понимания и интереса»[131]. И вновь писатель с упорством повторял: «Мир — это только мое чувство и образ его по мне»[132]; «Пишется не для чего. Самое казалось бы намеренное приходит помимо воли. Пишется „как попало“. Так написались „Вечера“ и „Миргород“»[133].

Наиболее целостным и последовательным отражением в образах конституированного мира «для себя» можно считать роман «Учитель музыки». Многочисленные авторские рефлексии, относящиеся к разнообразным проблемам человеческого существования, одновременно воплощаются здесь во всех вымышленных героях общего хронотопа повествования: «Прошу не путать никого с Александром Александровичем Корнетовым, ни из его знакомых и приятелей, это я сам. <…> Я — и Корнетов и Полетаев, и Балдахал-Тирбушон и Судок и Козлок и Куковников и Птицын и Петушков и Пытко-Пытковский и Курятников и, наконец, сам авантюристический африканский доктор. Все я и без меня никого нет. Да иначе и невозможно: писатель описывает только свой мир и ничей другой, и этот мир — его чувства и страсть. Или как выразился бы профессор математики Сушилов, тоже один из героев идиллии: „Корнетов и его знакомые — мои эманации расчленение моей личности на несколько отражений моего духа“. Что-нибудь внешнее, постороннее, что называется „не-я“, „другой“, для писателя только материал, если он чувствует в нем себя, он его примет — „заживет“ в нем. Так совершилось превращение Толстого в Наташу Ростову и Анну Каренину, в Катюшу Маслову; а Тургенева — в Лизу, в Ирину, в Елену; а Лескова — в Лизу Бахареву. И точнее следовало бы сказать не превращение, а переодевание <…>. Писатель подбирает матерьял по себе и через этот матерьял познает себя»[134].

«Учитель музыки» несет в себе яркие художественные приметы того идеального мира, который создан творчеством «трансцендентального Я» — и понимание этого мира возможно только благодаря принципу интерсубъективности, выраженному в форме иронического парадокса: «каторжная идиллия». Один из центральных эпизодов «Учителя музыки» вновь возвращает нас к ситуации с анкетой «Для кого писать» и полемикой вокруг нее. Глава «Шиш еловый», первоначально опубликованная также в «Числах» (1933, № 9), оказывается не столько художественным разыгрыванием «в лицах» уже известной истории, сколько окончательным торжеством пансубъективизма. «Двойник» Ремизова — Полетаев, потеряв работу, вынужден был интервьюировать известных представителей литературного ремесла: «В журнале „Мысли“ есть такой вопрос: „для кого писать?“ — и есть ответ: один говорит — „надо писать для читателей, для всех, для большинства, для массы, и как можно проще и понятнее“, а другой говорит — „не для кого и не для чего, а для того самого, что пишется и не может быть не написано“»[135].

Среди опрашиваемых появляется и философ Лев Исаакович Шестов — старинный ремизовский друг, знаток Кьеркегора и Гуссерля. Как позднее признавался Ремизов, во всех его «„комедиях“ Шестов играл несомненно главную роль»[136]. Не обойден в рассказе вниманием и М. Осоргин, упоминание о котором как главном оппоненте возникало без всяких отсылок к действительным фактам: «А как же насчет Михаила Андреевича: „для кого писать?“ — спросил я, ободренный чаем»[137]. И Шестов, по праву человека, понимавшего с полуслова («рыбак рыбака видит издалека»[138]), отвечал словами великих мыслителей: «А помните, что написал Ницше окончив „Menschliches Allzumenschliches“? <…>. — Mihi ipsi scripsi! <…>, „написал для самого себя“. <…> — Вспомнил <…> еще из Горация. — <…> „если хочешь заставить меня плакать, сам наперед испытай боль“»[139].

Всячески травестируя положение обыкновенного человека в беседе с философом, Ремизов вкладывает в уста Полетаева любопытные признания: «…к еще большему моему смущению Шестов принял меня за Киркегарда и сказал мне самую французскую любезность <…>. Я поспешил его успокоить, что <…> я от Корнетова, его соседа и почитателя, и что сам я, Полетаев, стараюсь вникать в его книги и уже кончаю его полемику с Гуссерлем, А чтобы не сказать, чего невпопад, Гуссерля я не читал, я поскорее раскрыл „Мысли“…». Однако Ремизов все же намекает, что, хоть и «не читал» он Гуссерля, но с принципом феноменологической редукции хорошо знаком. В пассаже, касающемся Шестова и Бердяева, он наделяет философским знанием другое свое alter ego — Александра Александровича Корнетова: «Корнетов говорит, что если вывести за скобку показательные рэсепсионы Шестова и религиозно-философские заседания Бердяева, то никакого и противоречия не будет, а останется Шестов-Бердяев: книга». Совершенно полагающийся на мнение Корнетова, Полетаев приходит к единственно приемлемому для себя умозаключению: «Я так и сделаю <…>, — я буду читать их книги»[140].

Вывод Полетаева можно считать еще одним ответом «книжникам и фарисеям». По глубокому убеждению Ремизова, творчество писателя — не что иное, как единственно правдивое отражение его личности, вся сущность которой представлена во множественности отражающихся миров. В 1952 году он вновь повторит на страницах романа «Иверень»: «Я никогда не думал ни о пользе, ни о вреде моих книг и не задавался целью пользовать кого или вредить. Передо мной никогда не было „читателя“ — для меня удивительно слышать, как настоящие писатели говорят: „мой читатель“, или благоразумный совет редактора: „надо считаться с нашим читателем“. Сам я в рукописи читал свое, а напечатанное — никогда, и был самому себе беспощадный судья»[141]. Личностное самоопределение Ремизова было обусловлено двумя интенциями: стремлением сохранить «Я» в неизменном виде и желанием в максимальной степени присвоить мир со всеми его духовными и культурными ценностями, наполнив их свойствами своего субъективного. На самом деле не столь уж и важно, «читал» Ремизов Гуссерля или «не читал». С уверенностью можно сказать одно: художественный мир русского писателя создан интерсубъективным сознанием, для которого «все я и без меня никого нет».