Звание «писателя» Ремизов воспринимал отчужденно-иронически, исключительно как социальный статус: «И вопреки глубокому сознанию о своей подделке, я лез и домогался, рассуждал о строчках и гонорарах, и пишу прошение в Союз писателей о вспомоществовании, и уж этим одним обращением ясно говорю всем голосом, как бесповоротно я втерся в профессиональный писательский круг»[412]. «Комплекс вины» имел несколько причин. Во-первых, Ремизов подчеркивал «каторжность» литературного труда, осознание которой не оставляло его всю жизнь. Еще в начале своего творческого пути он сравнивал себя с другими профессиональными литераторами: «Я Кузмина полюбил и увлекаюсь им как писателем за простоту его речи и легкость оборотов. Я вот бьюсь со своим стилем, и у меня ничего не выходит. Муку мученическую терплю от затеи своей писать. Я опух, выводя букву за буквой, как чистописание»[413]. Во-вторых, сам творческий процесс всегда, по его утверждению, оставался действием «для себя»: «Передо мной никогда не было „читателя“ — для меня удивительно слышать, как настоящие писатели говорят „мой читатель“, или благоразумный совет редактора: „надо считаться с нашим читателем“»[414].

Соединение заведомо заниженной самооценки с заданным социальным статусом выражалось в весьма примечательных характеристиках: «ненастоящий» писатель, попавший в литературу «по недоразумению»; писатель «для себя» и «своего удовольствия». Однажды Ремизов признается, что только «условно» воспринимает себя «писателем»: «мне легко будет рассказать о себе, о своих литературных „закутках“, <…> — мне писателю для себя, своего удовольствия, сочинителю былей и небылиц в нашей бедной, темной и рабской жизни, — мне, думавшему только о том, чтобы исполнить задуманную или взбредшую на ум закорючку, и ни разу за всю жизнь не задумавшемуся, будет ли толк от моего письма, обрадует ли кого или раздражит, и, наконец, будут ли читать мое или, только взглянув на имя, расплюются»[415]. Свое самоотрицание как писателя Ремизов объяснял и сравнением со многими писателями-романистами, признавая, что его дарование куда меньшего масштаба: «Я рассказчик на новеллу…»[416]

Прослеживая внутренние взаимосвязи книг Ремизова, созданных в 1920–1950-х годах, нельзя не увидеть за отдельными текстами целостный образ самого автора. Характерно, что логика ремизовского мифа, по аналогии с древним мифом, развивалась по кругу, соединяя концы и начала повествования, причем эта закономерность просматривается как в отдельных произведениях, так и при целостном восприятии творчества Ремизова в этот период. Символ огня, положенный в основание первой книги, выпущенной в эмиграции, позже завершится оригинальной интерпретацией смысла человеческого бытия в «Огне вещей». В «Ахру» «огонь» в силу своей полисемантической природы высвечивает глубоко личные, автобиографические мотивы: это и поминальный огонь (первые воспоминания о Блоке), и огонь как метафорическое выражение жизненной силы (молодые литературные «воспитанники» писателя). Последний смысл, безусловно, относился не только к созданному им в «Крюке» коллективному портрету нового поколения литераторов, но и к теме той жизненной энергии, которая поддерживала самого художника, обживавшего новые культурные пространства.

«Кукха» стала своего рода выражением независимости от реальных и метафизических границ, отдаливших писателя от родной почвы, культуры, друзей и даже от самого себя, оставшегося «там» навсегда — в памяти близких людей. В предисловии Ремизов утверждал, что, создавая книгу, он руководствовался прежде всего желанием «сохранить память» о друге — память «житейскую», «семейную». В августе 1921-го, считая свой отъезд из России временной передышкой от пережитых потрясений, Ремизов понимал, что возвращение в прежний Петербург невозможно. Наряду с творческими рукописями самым ценным в его нехитром багаже были составленные в последние годы самодельные альбомы, дневники и письма. Отправляясь в путь, он отчетливо представлял себе, что каждый километр, отдаляющий его от России, превращает эти запечатленные в лицах, образах и чувствах фрагменты времени в тайники памяти: дневниковые записи — в мемуары, письма — в бесценные литературные памятники. Мироощущение Ремизова всегда было готово к бедствию, которое неизменно рисовалось в его воображении как огненная стихия.

Можно сказать, что именно ремизовское мифотворчество предопределило его абсолютное «да» миру и открытый взгляд навстречу лучшему. Главным оказался не безукоризненно точно снятый с действительности слепок, но ее тайное содержание — преображение, внутренний свет надежды и добра, которому писатель всегда был готов следовать в жизни. На вопрос, было ли творчество Ремизова уходом от реальности, критик Б. Филиппов ответил предельно точно: «Скорее — это некое постижение внутренней сути действительности, самой идеи ее»; путь, «каким шли к ее постижению и отвоплощению Гоголь и Иероним Босх, Гофман и Брейгель. <…> И мифотворчество Ремизова, если в грубо-биографическом, в психо-биологическом плане и было отчасти защитной реакцией, уходом от убийственной действительности, то в плане духовном, творческом — было скорее постижением идеи, сути происходящего»[417].

Мифологическому мышлению свойственны неразделенность субъективного и объективного, предмета и имени. То, что для научного анализа является сходством, в мифологическом объяснении выступает как тождество. Такое мышление конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей конкретности, могут символически заменять другие предметы и явления, становиться их знаками, что и делает их более умопостигаемыми. Образ не подменяет предмет, он и есть сам предмет. Мифическое сознание обращено к единичному: целое не имеет частей, но часть является целым. В результате мифологической символизации предмета через слово возникает синкретичный мифологический образ, иносказательность которого воспринимается уже не как метафора, но как универсальное и самодостаточное бытие. Мифомышление, заполняя ментальное пространство символическими образами, достигает своей основной цели — объяснения и пресуществления мира.

Согласно интерпретации мифа М. Мюллером, язык «забывает» первоначальное имя предмета и подменяет его метафорическим. Источник мифа — в двусмысленности языка, в так называемой «паронимии». Каждый раз, когда человек забывает о первоначальном значении метафор и ставит на их место искусственные смыслы, рождается мифология, или «заболевший язык». Развивая эти взгляды, Н. А. Кареев предложил различать в мифологии «две совершенно различные области: первая есть продукт мифического объяснения явлений реального мира, вторая — продукт забвения смысла слов, затемнения речи; содержание первой — реальный мир, изъясняемый мифически, действительность, ненаучно понятая (апофатическое миросозерцание), содержание второй — фантастический мир мифических образов, сфера сверхъестественного, поставленная за пределами чувственного мира; первую мы назовем мифическим миросозерцанием, вторую — мифологией в теснейшем смысле»[418]. В свою очередь, А. А. Потебня считал, что было бы последовательнее, говоря о мифологии, смешать эти два различных момента мысли и оставить их в таком смешении[419].

Прибегая к метафорическим смыслам, Ремизов использовал обе сферы: первая для него являлась его собственным и естественным ментальным пространством; вторая — приемом «апперцепции в слове», который он осознанно использовал в творческой практике. «Ремизову было известно учение филолога Потебни о болезни языка. В старину, в незапамятные времена речь человека была образной, а со временем человек утратил дар образно-поэтического восприятия мира. Алексей Ремизов и сознательно, и интуитивно преодолевает то явление, которое Потебня назвал болезнью языка. Он вернул русской речи и русской литературе эту утраченную ею поэтическую образность»[420]. Придуманный Ремизовым «обезьяний» язык был призван восстановить порядок в мире хаотической действительности. Если войны и революции разрывают связь времен и разобщают людей, принося с собой неизбежное «заболевание языка», то безусловным выходом из этих катастроф является рождение нового языка, сам акт появления которого уже означает победу над этим злом. Его возникновение, наглядно демонстрирующее механизм творческого преобразования смеховой эротики, подобно тому общеисторическому процессу, когда в истории культуры происходило обращение слова в миф.