«Новый критерий художественности», о котором шла речь в письме, был сформулирован Ильиным в трактате «Основы художества. О совершенном в искусстве» (1937). Согласно этому высшему эстетическому принципу, художественная материя (словесные средства, используемые автором) трансформируется в художественный образ (внешние и внутренние образы, предоставляемые автором), чтобы в конечном итоге воплотиться в художественном предмете (внутреннем авторском замысле, жизненно-духовных откровениях, к которым ведет автор читателя). Концептуальное ядро критики Ильина покоится на знаменитой триаде гегелевской философии (тезис — антитезис — синтез), используемой для схематического описания рождения совершенного искусства (материя — образ — предмет). Рассуждая о природе творческого акта, Ильин сформулировал и критерий художественного совершенства, которое достигается при условии, если «зрелый, цельный, точный, необходимый образ» подчинил себе эстетический план произведения, «а точность и необходимость образа определяются содержанием присутствующего в нем и развертывающегося в нем художественного предмета»[494]. Образ, создаваемый писателем не самодовлеющ, он всецело подчинен художественному («эстетическому») предмету: «Эстетический предмет и есть то, что поэты и писатели предлагают людям для медитации — в одеянии описывающих слов и под покровом описанных образов. Чем духовно значительнее предмет и чем художественнее его образная и словесная риза, тем более велик художник, тем глубже его искусство, тем выше его место в национальном и мировом пантеоне»[495].

Свое практическое применение «новый критерий художественности» нашел в другом большом произведении Ильина — «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев» (1939)[496]. В основание книги легли как раз те самые лекции философа о современной литературе начала 1930-х годов, о которых он сообщал Ремизову. Известный своим крайне негативным отношением к художественному опыту модернистов, Ильин сделал исключение только для трех современных писателей: их творчество подвергалось здесь критическому анализу в свете нового «художественного канона». Основное содержание рассуждений философа-критика раскрывается через антитезу, заявленную в самом заглавии — «О тьме и просветлении». Противопоставление этих двух метафор соотносится с антиномичностью художественного процесса: первоначальная стадия располагается в сфере безобразной материи (тьма), но благодаря творческому акту возникает художественный образ, исполненный божественной истины в своем «предмете» (свет).

В своей «книге художественной критики» Ильин высоко оценил творческое дарование Ремизова, отметив насыщенность эмоционального плана — глубокие переживания, сострадательность, искренность чувств, пронизывающие его повести и романы. Даже знаменитую игру в Обезьянье общество он назвал художественной формой, признавая скрытое в ней «зерно серьезного вымысла», суть которого — в восстании «творческого воображения против „нормального мышления“ и прорыв его на свободу». Однако общий вывод философа звучал как обвинение: «Ему (Ремизову. — Е.О.) нужно было провозгласить свое право на художественное юродство; и вместо того, чтобы сделать это в порядке серьезной статьи или храбро приступить к осуществлению своего юродствующего акта, он выбрал форму все преувеличивающей шутки, по-юродски провозглашая свое право на юродство. Впрочем, он, по-видимому, сам испытывал свой бунт не только как переход к новым образам, но и как прорыв в безобразие»[497].

В сущности именно этот феномен (без-óбразие) был для Ильина одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами. Критик убийственно охарактеризовал поэтику художников первой четверти XX века (причислив к скорбному списку Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Маяковского, Шершеневича, Скрябина, Стравинского, Пикассо и др.) как беззаконную и мертворожденную: «Закон их тяготит; к органической связанности их не влечет; к строительству они способны; завершенность им недоступна. Дети хаоса, они тянут к вечному брожению и хаотическому распылению, к распаду, в бездну… <…> И сквозь эту, часто напыщенную и самодовольную, почти всегда притязательную, лжепророческую смуту всплывают там и сям безóбразные обломки безобразных замыслов: какие-то безначальные чудовища, бесстыдные уроды. Неестественные выверты, противоестественные химеры…»[498]

Может быть поэтому Ильин так резко отозвался о стремлении писателя привносить в художественные произведения явления, отражающие самые дремучие, неокультуренные явления народного мифологического сознания. Такой стиль Ильин назвал «художественно-юродивым»: «Трепещущий болью и страхом и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов, который льется из бессознательного. <…> Автор безволен в своем творческом акте; он как будто не хочет или не умеет владеть потоком своих ассоциаций и образов; он, по-видимому, освободил себя от строгого, творческого „нет!“; он не творит, а „уносится“; не строит, а тонет»[499]. Особенно, по мнению философа-критика, страдают от этого произведения реалистического характера, которые лишены структурности и художественной воли автора и более похожи на жанр «сновидений».

Ремизовский метод пересказа народных сказаний и легенд о Святом Николае затронул самый нерв рассуждений философа о канонах художественности в искусстве. В книге «О тьме и просветлении» основным объектом критики стал избранный Ремизовым в «Трех серпах» принцип повествования, использующий анахронизмы и сознательно смешивающий «священное с волшебным, святое всемогущество с колдовством и с техникой»[500]. На примерах конкретных текстов Ильин пояснял:

Нам неизвестно содержание ответных писем Ремизова. По-видимому, познакомившись с мнением Ильина о «Трех серпах», писатель так и не выдвинул пространных разъяснений своей творческой позиции, и слова, сохранившиеся в записной книжке философа, почти полностью отражают «оправдания», произнесенные автором Николиных легенд. Впрочем, Ремизов никогда и не стремился подвести под собственное творчество концептуальную базу, оставляя толкование литературы на долю критиков. Суть творчества, считал он, — не в критических рефлексиях автора, а в подлинном самовыражении, не требующем дополнительных комментариев. Однажды, в 1915 году, писателю даже довелось выступить на эту тему в печати. Отвечая на анкету «Биржевых ведомостей» о взаимоотношениях автора и критика, он изложил свое мнение, используя простое сравнение: «Когда цыган нахваливает свою лошадь, это само собой понятно. Ведь иначе и не был бы он цыганом, но, когда писатель печатно критикует свои собственное произведение, т. е. разъясняет его другими словами и многословиями, стараясь показать товар лицом, ей Богу, дело он делает не писательское, а цыганское. Любая критика, и самая несуразная, не вызовет и доли того подозрительного чувства, какое оставляет отзыв писателя о своем произведении: критик может сказать о произведении и хорошее, и дурное, но ведь сам-то сочинитель, критикуя печатно свое сочинение, уж обязательно скажет одно только хорошее»[502].