О претексте у Бродского может напоминать семантическая парадоксальность, «искривленность» стихотворения: при сопоставлении с претекстом происходит «выпрямление» смысла, обретение ясности. Таковы строки «Скрипи, перо. Черней, бумага. / Лети, минута» из «Пьяцца Маттеи» (1981 [III; 19]). Императивное предложение «черней, бумага» с точки зрения здравого смысла — оксюморон; бумага ассоциируется с белизной. Вероятно, оксюморон Бродского — полупризнание, что это хорошо упрятанная, «запеленутая» в ткань текста цитата из цветаевского «Я — страница твоему перу», в котором страница названа «белой», но одновременно бумага приравнена к черной земле, к чернозему.

В ряде случаев у Бродского соотнесенность с претекстом бесспорна, но далека от классического механизма цитации. Вот лишь несколько примеров.

Строки «Венецийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон в коробке из-под случайных / жизней» («Лагуна», 1973 [II; 318]) соотнесены с мандельштамовским «Венецейской жизни, мрачной и бесплодной…». Но это сходство ограничивается совпадением форм прилагательного «венецийских / венецейской» вместо привычных нам «венецианских / венецианской». Совпадает также общий признак значения у образа Венеции — «стекло». Но у Мандельштама стекло — это зеркало, а не сервиз, как у Бродского. Строение же образа, реализация метафоры (сервиз-город — жизнь-коробка) сближают строку Бродского с поэзией футуристов, в частности с овеществленными метафорами Маяковского.

Сходство обнаруживается между стихотворением Бродского «— Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» (1993) и «За поворотом» Пастернака. Вероятно, совершается цитирование элементов структуры и прежде всего мотива из пастернаковского текста. И у Бродского, и у Пастернака птичка сидит на ветке, в стихотворении Бродского она говорит, отвечая человеку, у Пастернака она щебечет (щебет в поэзии Пастернака часто обозначает человеческую речь)[129]. В обоих текстах она причастна миру вечности:

Однако, обращаясь к пастернаковскому тексту, Бродский «переписывает» его. У Пастернака птичка приветствует лирического героя перед входом в блаженную вечность. Эта птичка — поистине райская; ее пение на ветке напоминает о пении райских птиц на ветвях молодой чинары в лермонтовском «Листке» (райские птицы в стихотворении Лермонтова — не только порода птиц, но и «райски прекрасные птицы»), У Бродского птичка — как бы знак границы, преграды между миром людей и пугающей вечностью, в которой человеку нет места.

В стихотворном цикле Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» много легко опознаваемых, педалированных реминисценций из произведений классической словесности — Тютчева, Данте, Гоголя, Блока. «„Двадцать сонетов“ — попытка справиться с тем, что „еще <…> сверлит мозги“, посредством более или менее иронического обыгрывания Гоголя, Тютчева, Пушкина и др. Дабы сдвинуть, вывернуть, снизить, но не их стихи, а „свои восторги“. И вместе с тем под дымовой завесой иронии, даже напускного ёрничества, — подтвердить приподнятость чувства, еще раз пережить его, оплакать»; «Это около пародии и — мимо нее. Это, если угодно, парапародия, некое витание рядом с классикой»[131]. Реминисценции эти тщательно и тонко проанализированы[132]. Однако не менее, если не более, значима соотнесенность «Двадцати сонетов <…>» с двумя текстами, один из которых Бродский не цитирует — если понимать под цитатой вкрапление фрагмента, каких-то знаков из другого текста. Этот текст — «Нет, не тебя так пылко я люблю…» Лермонтова. Сходны не словесная ткань цикла Бродского и стихотворения Лермонтова, а ситуации, в них изображенные, структура произведений. И «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», и «Нет, не тебя так пылко я люблю…» — два признания в любви, но обращенные не к той женщине, к которой адресует свою речь лирический герой. Герой Лермонтова любит «подругу юных дней», на которую, вероятно, внешне похожа женщина — адресат признания в не-любви:

Герой Бродского «беседует» со статуей Марии Стюарт, но «проговаривается» о чувстве к безвозвратно потерянной возлюбленной; она внешне похожа на шотландскую королеву: «Красавица, которую я позже / любил <…> / с тобой имела общие черты / <…> внешние» (II; 338).

Если применять к соотнесенности текстов Бродского и Лермонтова термин «цитата», то нужно говорить о цитировании не строк или выражений, а элементов структуры. При этом сходство, как неизменно бывает у Бродского, соединено с различием и даже контрастом. Герой Лермонтова способен мистически общаться, говорить с «подругой юных дней», герой Бродского лишен такого благого дара.

Еще один претекст «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» — «Вакханалия» Пастернака. В отличие от случая с лермонтовским стихотворением, пастернаковское в цикле цитируется, но эти реминисценции трудноразличимы: они — лишь слабые, еле слышные сигналы «чужого» текста. Первый — цитатная рифма «бюст — уст»: «коснуться — „бюст“ зачеркиваю — уст!» (II; 339). Рифма маркирована. Во-первых, она внутренняя, во-вторых, она выделена с помощью приема отказа, «зачеркивания» слова «бюст»; в-третьих, в этой строке создана неправильная грамматическая конструкция коснуться бюст[133].

Сходная, хотя и не тождественная рифма есть и в «Вакханалии»: «И под говор стоустый / Люстра топит в лучах / Плечи, спины и бюсты»[134]. Рифма «уст — бюст» встречалась у Пастернака и ранее: «Впервые луна эти цепи и трепет / Платьев и власть восхищенных уст / Гипсовою эпопеею лепит, / Лепит никем не лепленный бюст» («Весенний дождь»)[135]. Сходство этого фрагмента со строками из шестого сонета Бродского еще очевиднее, чем со стихами, содержащими похожую рифму, в «Вакханалии»: и Бродский, и Пастернак — автор «Весеннего дождя» обыгрывают полисемию слова «бюст»: скульптура (у Бродского описана реальная статуя Марии Стюарт) и женский бюст, торс[136].