На основе символического понимания пейзажа возникло в 1933 году теперь уже известное произведение А. И. Брягина «Охота на оленей». Другой вариант этой же композиции в том же году был выполнен Г. Т. Дмитриевым. Приоритет же творческого направления в поисках композиции принадлежит А. И. Брягину.

Пусть не упрекнет меня читатель в пристрастии, потому что в одном случае я пишу об отце, Григории Тимофеевиче Дмитриеве, а в другом — о моем учителе Александре Ивановиче Брягине. Когда создавались эти вещи, особого пристрастия у меня к работе отца не было. Привычно было видеть, как все это возникало. И естественно, мое обожание обращалось к Александру Ивановичу. Все, что делалось этим художником, было неожиданно новым, и я принимал его со всеми достоинствами и недостатками. Помогала укрепиться этой убежденности и его известность как крупного мастера.

А. И. Брягин. Коробка «Охота на оленей». 1933

Г. Т. Дмитриев. Коробка «Охота на оленей». 1933

Сравнивая оба варианта композиции, необходимо отметить, что они решены в одинаковом декоративном ключе и с символическим пониманием пейзажа. Но в то же время они различны по восприятию, по личному пониманию авторами декоративного начала. По-разному решены обе работы и с точки зрения стиля.

Г. Т. Дмитриев как иконописец-доличник совершенствовался в строгановских письмах. В работе А. И. Брягина художественная манера определяется более сложно. Не сразу узнается и стилевая изначальная характеристика. Различные влияния вносят в произведение модернистские отзвуки. Трактовка стремится высвободиться из плоскостного решения к более объемному, утяжеляя живописную плоскость предмета в многоплановых переходах одной формы в другую. Эта работа отличается и композиционным построением: группа пеших охотников справа включена в него недостаточно органично.

«Охота на оленей» Г. Т. Дмитриева выполнена несколько в другом изложении. Формат живописной плоскости предельно сжат. В результате группа сидящих и пеших охотников справа поднята выше, поэтому композиция замкнулась более красиво. Введенные в нее в верхнем левом углу всадники создают впечатление окружения и неистовой погони. Таким образом композиция получила завершенную орнаментальную целостность. Своеобразно и цветовое решение произведения. Его живописная основа плоскостна, причем более определенно просматривается доминирующий цвет. Он золотисто-розовато-охристый. Узорочно-орнаментальная крона деревьев с цветными включениями ее частей придает работе ковровую нарядность. Ритмичная перекличка красных, белых и умбристо-зеленых контрастов с темно-зелено-синим создают цветной хоровод, жизнерадостную круговерть узорочья.

Особо следует сказать о технике исполнения. В работе Г. Т. Дмитриева она органично вошла в декоративный образ вещи. Цветные, ярко выраженные плави кремешков горок, листьев-чешуек деревьев с резкой пробелкой выразительно выявляют их условную форму.

Как мне представляется сейчас, уже на склоне лет, подобное произведение могло возникнуть благодаря цельности художественной натуры мастера, без воздействия каких-либо внешних влияний и, кроме того, на основе высокого знания традиционного наследия, в частности, строгановских писем. Все это вместе взятое способствовало раскрытию индивидуальных качеств художника.

Оба рассмотренных произведения явились важными вехами на пути становления искусства мстерской миниатюры, представляя в нем одно из направлений.

Глубокий след в искусстве Мстеры оставило направление, возглавляемое Н. П. Клыковым. Пейзажные композиции этого художника, бесспорно, были качественно новым достижением. Крепкая традиционная основа, высокое мастерство исполнения и редкое дарование определили ведущую роль Клыкова среди мастеров коллектива. В прошлом иконописец, мастер высокого класса, он далеко не сразу пришел к своим выдающимся достижениям в новом искусстве Мстеры. Его пейзажные композиции возникали на основе наблюдений окружающей природы, а она в наших краях поистине прекрасна.

Художники Мстеры, как известно, не пишут этюдов с натуры, как это делают мастера станковой живописи. Мстерцы лишь наблюдают окружающую природу, унося с собой полученные впечатления.

Старого мастера Н. П. Клыкова часто можно было видеть уединенно прогуливающимся в окрестностях Мстеры, в пойменных лугах или сидящим с удочками в тиши ольховых зарослей на берегу реки Мстерки. Уже состоялись первые встречи Н. П. Клыкова с профессором А. В. Бакушинским. И вот тогда-то, во время беседы как бы вскользь, походя, был поставлен профессором вопрос: «А нет ли чего от себя?» Растерялся мастер поначалу, не понял. «Так это же и есть мои работы», — ответил Николай Прокофьевич. «В это я поверил. Но нет ли чего-нибудь такого, написанного только для себя, на досуге?» «Где-то было такое». Профессор попросил показать.

«Так ведь это так — баловство», — зарделся старик, показывая работу. «Вот отсюда и надо исходить. Соединить ваше изумительное мастерство с вашим же чувством». Вскоре уехал профессор. Не пришлось напоследок увидеться старому мастеру с ученым человеком. А дума осталась. «Умеет Анатолий Васильевич закружить голову, ничего не скажешь. А ежели сказать, так на то он и ученый».

Вот и мы видели старого мастера в уединенных местах Мстеры, как бы прикидывающего в раздумье, а с чем соединить свое умение, откуда почерпнуть то самое чувство, о котором напоминал Анатолий Васильевич. Где она, та самая синица — Жар-птица? Поди, ухвати ее.

Н. П. Клыков. Коробка «Сбор плодов». 1936

Наблюдения природы привели Н. П. Клыкова к видовому пейзажу, значение которого для народного искусства будет обосновано много позднее А. Б. Салтыковым. Еще раз встретился Клыков со своим любимцем— профессором А. В. Бакушинским и показал ему свои новые работы. В них-то и засверкала своим сказочным оперением таинственная Жар-птица. Растрогался тогда профессор, уж очень по душе пришлись ему работы. Вдоволь наволновался и старый мастер. До того вдоволь, что в слезничках серо-голубых глаз сверкающие бусинки проступили. От волнения это, от радости. А за мастером с тех пор укрепилось на всю жизнь и осталось потомкам на память звание — патриарх мстерской живописи.

Работы Н. П. Клыкова очень местные — мстерские. Иногда сравнивают его пейзажи с пейзажами «малых голландцев». Такое сравнение, хотя и может быть гордостью для всякого художника, но, думается, слишком внешнее. Все у Клыкова было проще, непосредственнее. Все, что он делал, — работал «от себя». Единственным критерием для сравнений могла быть добротность исполнения, но она шла от традиций строгановского письма. Мы не раз видели как в процессе объяснения учащимся школы он делал на клочке бумаги фрагменты пейзажей-импровизаций, которые были удивительно совершенны в своей художественной законченности.

Как композиционно строются пейзажные работы Н. П. Клыкова? На известной его коробочке «Сбор плодов» линия горизонта низко опущена. Встречаются у него пейзажные работы со средним, высоким и совсем высоким горизонтами, в зависимости от поставленной задачи. Композиция «Сбора плодов» проста, но выразительна. Пейзаж у Клыкова традиционно символичен, но по степени удаления от реального менее условен.

Удивительно, что и у Клыкова, и у Дмитриева одно и то же исходное начало — строгановская школа. Но какая огромная разница в понимании стилевых особенностей! И только ли этим объясняется различие художественных манер этих художников? Думается, нет. У Н. П. Клыкова традиционное начало счастливо соединилось с непосредственными наблюдениями природы. Его художественная форма менее условна, ей свойственны не только общевидовые характеристики, но и конкретная передача вида деревьев, ландшафта. Например, узнаются яблони, сосновый подлесок. Зеленая твердь обозначилась не привычными иконописными горками, а бугорками, долинами; не моря, а тихие речки, озерца входят в пейзажные мотивы Клыкова.