Следует сказать также, что далеко не каждое литературное произведение и его авторский стиль укладывается в изобразительную форму и художественный язык мстерского искусства. Наглядным примером тому может служить поэзия В. В. Маяковского. Не требуется особых заверений в любви и признательности к этому поэту. В частности, мне он дорог потому, что в его поэзии я ощущал свое время. С его поэзией мы побеждали свои пороки и предрассудки, становились цельнее и непосредственнее в восприятии нового, острее и зорче видели классовую борьбу нового со старым, отжившим. Но при всем этом образы Маяковского как летопись эпохи с присущей ей грандиозностью масштабов трудно переложимы в миниатюрные формы мстерской декоративной живописи, хотя в самой поэзии Маяковского изобразительное и декоративное начала присутствуют; и не только присутствуют, а нередко образный строй поэзии с конфликтными ситуациями добра и зла совпадает с метафорической основой символики образа у мстерских художников. Кроме этого в поэзии Маяковского часто встречается связь с библейским и сюжетами заимствованными поэтом из Ветхого и Нового завета. На этой основе, казалось бы, существует прямая связь с традициями древнерусского искусства как исходного корня мстерской живописи. Таким образом обозначается некое духовное родство поэзии Маяковского с искусством Мстеры. И все-таки Маяковский в чем-то не уживается, конфликтует и не вписывается в миниатюрную художественную форму.
Припоминается период из моей творческой практики, когда увлеченность поэзией Маяковского привела меня в 1961 году к переложению на изобразительный язык миниатюры «Мистерии-буфф». Это произведение было написано Маяковским в связи с первой годовщиной революции. Если в раннем произведении «Облако в штанах» или, как оно называлось в первоначальном варианте, «Тринадцатый апостол» провозвестником будущего выступает поэт в образе апостола, то в «Мистерии-буфф» эта же миссия возложена на обыкновенного человека — большевика.
Для выражения идеи социалистического переворота в основу образа была положена библейская легенда о всемирном потопе. Поэт сравнивал крушение капитализма с библейским потопом. Революционный шквал захлестнул мир. Осталось единственное сухое место — полюс. К полюсу стекаются потоком остатки населения: семь пар чистых — буржуев, и семь пар нечистых — пролетариев. В результате переговоров чистых о спасении, нечистые строят ковчег. Так излагал Маяковский содержание пьесы.
Завязкой темы для меня послужил «штурм неба нечистыми...»
Все в этом отрывке казалось ясным по своей сюжетной определенности, по поэтической романтике подвига и, наконец, по символической трактовке образа.
Работа была мной написана, но она не дала удовлетворения. Она не прозвучала в полной мере потому, что идея замысла не была воплощена масштабно. Передаваемый отрывок был искусственно вырван из контекста пьесы, поэтому и не доносил до зрителя всей полноты замысла поэта. Тема получила одностороннее изобразительное толкование. «Мистерия» была мной понята поверхностно, как зрелищное действо. По определению же самого Маяковского, «Мистерия» — это наша великая революция [...], буфф — смешное в ней». Сознательно опуская вторую часть ремарки автора о значении буффонады как смешного, я понимал, что обедняется идея поэта, но в то же время не мог поступиться принципами миниатюрной формы. Как мне казалось, нельзя доводить персонажи в миниатюре до сатирического, гротескного толкования. Это убеждение с годами укрепилось и выразилось в принцип, что сатирическая и гротескная формы не свойственны мстерской миниатюре. Юмор возможен, а сатира — нет! Ухватившись за романтический строй отрывка поэмы, увидев в нем символический характер образов, я не понял вселенской космической сути происходящего, сведя символический образ революции до интимной камерной интонации. В увлечении напевностью стихотворной формы я понимал, что мелодия стиха совершенно другая, но в чем скрывалось это другое? Как воспринять это зрительно? Хотя слуховое восприятие и подсказывало энергичную ритмику «штурма неба», но в изобразительной пластике ее не получилось. Не получилось и взрывности потрясающего момента. Видимо, это объясняется тем, что, работая над вещью, я растерял цельность кульминационного момента, ослабив его частностью деталей, парализовал скованностью разделки формы, лишил работу динамики действия, которая должна была жить в самом костяке рисунка всей композиции. И самое главное — не получилось красивой работы. Рассудочность подавила чувственное начало.
Мстерские художники неоднократно брались за переложение произведений Маяковского на язык миниатюры, но часто не находили необходимого художественного контакта с образным строем его поэзии.
Притягательным для подобных опытов было и другое произведение: «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче».
Какой емкий всеохватный образ, в то же время не лишенный изобразительной конкретности! Он-то и влечет своей силой воображение художников, интригует новизной и ошеломляет величием панорамы.
Как найти воплощение поэтической метафоры средствами миниатюрной живописи? Как перевести все это в специфическую декоративную форму? Пойти путем живописных средств станкового искусства? Это значит встать на ложный путь, отступить от принципов декоративности, уйти в иллюзорность. Идя по пути декоративности, включить в композицию огромное солнце, заведомо зная, что оно не впишется в миниатюрные формы предмета? Перевести дневное светило в графический условный образ-символ, выполнив его, как намек, твореным золотом? При этом потеряется эмоциональная новизна образа, что приведет к иконографии мистических сияний. Сделать буквальный перевод поэтической строки «в сто сорок солнц закат пылал», изобразив сто сорок солнц, больших и малых, — это значит ослабить эмоциональное значение поэтической метафоры, перевести образ в замысловатую шараду, запутывая его содержание. Именно здесь и начинается несовместимость стихотворной метафоры с метафорой изобразительной.
Следующая поэтическая строчка: