— Не ломайте себя, Иван Николаевич, пишите как умеете и как чувствуете. Вы не Суриков, а Морозов, и оставайтесь им до конца. Наша правда в другом — она иносказательна.

У Суслова была определенная система взглядов на мстерскую живопись, которую он неустанно излагал в личных беседах с мастерами или в официальных докладах на совещаниях, конференциях по искусству. Например, о Палехе он говорил:

— Искусство Палеха нужно изучать, но оставаться при этом Мстерой. Для Мстеры характерны пейзажные композиции.

В его записках о пейзаже сказано: «До последних лет доминирующим фактором в мстерской миниатюре является пейзаж. На фоне красочного пейзажа обычно развертывалось то или иное действие. Превалировали бытовые, лирические сценки — рыболовы, охотники, пастушки, грибники, встречи, расставания и так далее. Но чем дальше, темы усложняются. Появляются произведения на колхозные, индустриальные темы, и к настоящему времени пейзаж уже не играет доминирующей роли, в целом ряде произведений основную роль играет действие. Нужно признать, что разработка пейзажных тем — одно из отрадных явлений, и отбрасывать его было бы неправильно»[8].

Часто ссылаясь на пейзажные работы Н. П. Клыкова, он говорил: «Кто внимательно всматривался в пейзажи Клыкова, тот не мог не любоваться их первозданной прелестью. С этой стороны наш пейзаж (конечно, в лучших вещах) реалистичен, он жизненен... Насыщенный богатой гаммой с множеством переходов и переливов сочных и свежих красок, он прелестен».

Иван Степанович требовал грамотного построения композиции, протестовал против излишней надуманности художественной формы, в особенности горок, иногда совершенно не к месту вписанных, чуждых остальной части пейзажа; требовал более правильного исполнения архитектурных форм, наличия неглубокой цветовой перспективы и высокой технической отработки: «Такой пейзаж должен жить и украшать наши изделия [...] Пусть пейзаж радует глаз нашего советского человека».

Отвечая на недоумения отдельных зрителей, он говорил:

— Приходится часто слышать, что в пейзаже многое не решено. Говорят, что трудно понять, какое дерево написано (береза или дуб). Дело в том, что пейзаж в нашей миниатюре не натурален, он далек от натурализма [...] и было бы очень странным, если бы наши художники пошли по пути рабского копирования природы [...] Наша задача — показать пейзаж во всем его очаровании, поэтической прелести и тем самым выявить всю красоту окружающей нас природы. Заставить зрителя полюбить ее, а это значит заставить его еще крепче полюбить свою родину.

Особый интерес представляют мысли Суслова о жизнеутверждающей природе мстерского искусства, о роли в нем цвета: «Как нам известно, одним из достоинств мстерской живописи является ее цветовая гамма (имеются ввиду более полноценные произведения) и прежде всего цветовая насыщенность, богатство цветовых переходов, звучная тональность и единство колорита. Но вот что досадно, — продолжал он, — за последнее время можно наблюдать затухание, угасание, принижение звучности цвета. Появление ненужной сероватости и, что особенно плохо, у нас это появилось с тех пор, как пошли разговоры о реализме. По мнению некоторых, не понимающих реализм, под ним подразумевается снижение цвета, его ослабление. Разберемся в этом вопросе. Когда наш художник пишет произведение на сказочную тему, он дает волю своей фантазии и получается красивое, сочное по цветовой гамме произведение. Но вот художник взялся писать миниатюру, темой которой являются, скажем, боевые действия на фронте Великой Отечественной войны. Зачастую при этом получается скучное, серенькое бесцветное произведение. При том автор наивно объясняет, что на фронте, дескать, все стараются прикрыть, замаскировать, чтобы врагу было меньше видно.

Так позволительно спросить, что за цель стояла перед художником: или написать радостное, бодрое, сильное произведение о войне и героизме наших бойцов или пособие по изучению маскировки на местности? Если второе — то это не наша задача.

Художнику необходимо помнить одно золотое правило: если не имеешь средств разрешить ту или иную тему — не берись ее решать. Значит необходимо делать выбор тем, исходя из имеющихся в твоем распоряжении средств и возможностей. Поэтому ссылка на реализм здесь совершенно не при чем.

Иногда спрашивают: почему пишут красную лошадь, ведь в природе таких не бывает? На этот вопрос можно тоже спросить: когда и в каких произведениях пишется красная лошадь? Красная лошадь пишется в большинстве случаев в сказках, а сказка есть сказка, там всякие чудеса бывают, и киты корабли глотают. Так почему красная лошадь не может рассматриваться как один из элементов сказки? И пишется она там, где красный цвет является выгодным и по содержанию, и живописно-необходим как цветовое пятно...

А позвольте спросить, почему Горький в своем «Буревестнике» написал: «Черной молнии подобный»? Ведь черной молнии не бывает? Это необходимо было для усиления впечатления, воздействия и выражения того или иного образа. И если это оправдано, то возможно прибегать к такому способу. Поэтому право решать, как писать, какими средствами пользоваться, мы оставляем за художником. Художник имеет в своем распоряжении богатые средства для выражения своих внутренних переживаний, своих заветных мечтаний в передаче окружающей действительности и ему дано право пользоваться этими средствами. Его задача — создавать животрепещущие, жизнерадостные, жизнеутверждающие произведения, удовлетворяющие наши эстетические потребности и отвечающие духу времени, и если он этого добьется, его совесть может быть спокойна».

Суслов не терпел профессиональной неграмотности. В частности, он замечал: «Основным недостатком мстерской миниатюры и многих в ней работающих художников является неправильный, неграмотный рисунок. Старые мастера, будучи иконописцами, самостоятельно почти не рисовали, они работали по припороху — готовому рисунку, многократно повторявшемуся в течение долгого времени. Наших же молодых художников мы плохо учим рисовать, и это является непростительной ошибкой и серьезным нашим недостатком. Но у старых мастеров недостатки рисунка особенно не выпирали потому, что они умели это по-своему делать. Они компенсировали в известной степени этот недостаток мельчайшей проработкой деталей рисунка, некоторой фантастичностью сюжета, виртуозностью техники, естественной для них наивностью решения.

У молодежи этих качеств нет, и для них тем более непростительно наличие такого серьезного недостатка. Зачастую искажения в рисунке, в особенности фигур, неправильное соотношение частей фигуры, сгибы в местах, где их не должно быть, неправдоподобные повороты стараются объяснить «особенностями мстерского стиля». Эти необоснованные ссылки необходимо категорически отмести [...] Никаким «стилем» прикрыть свою неграмотность в области рисунка никому не удастся».

В высказываниях Ивана Степановича улавливается горячее стремление как можно скорее изжить существующие недостатки, чувствуется живая заинтересованность в будущих судьбах искусства Мстеры, бойцовский настрой и желание как можно быстрее встать на один уровень с прославленным Палехом.

Большое значение Иван Степанович придавал форме изделий, их качеству. «Будет несомненно правильным сказать, что богатое разнообразие изделий из папье-маше должно быть обязательным для Мстеры. Мы должны делать ларцы и шкатулки, портсигары и пудреницы, чернильные приборы и пластины. Мы должны их делать маленькими и большими, различными по своей форме, но все это мы должны делать хорошо, со вкусом, с чувством меры, без аляповатости и уродливости, без лишних вывертов».

Думается, приведенные высказывания дают достаточное представление о роли и значении И. С. Суслова, серьезно и заинтересованно размышлявшего о дальнейшем развитии искусства Мстеры. Его замечания программны. Они не устарели, не утратили своего практического значения до настоящего времени, хотя были высказаны около тридцати лет назад.