Неправы утверждающие, что мстерский стиль воспринят от традиции как нечто неизменное. Поискам современного стиля предшествовал коллективный опыт не одного поколения мастеров. И важным было переосмысление традиции, то есть рождение ее второго круга, обогащенного наблюдениями над живой природой.

Известный ученый Александр Борисович Салтыков заметил, что в народном искусстве живет и развивается «видовой образ», основанный на непосредственном наблюдении природы и реальном чувстве художника[4]. Это очень точное и правдивое определение. Мне вспоминаются годы детства, когда я впервые пробовал выразить свои наблюдения карандашом и красками на бумаге. Отец, увидя мои «художества», поощрительно восклицал: «Ах, какой видик!» А затем на протяжении всей жизни много раз я слышал у мстерских жителей этот термин и видел на мстерских базарах и ярмарках видовые картинки.

Такой видовой образ пейзажа есть и в мстерской миниатюре. Это пейзаж вообще, как бы увиденный с большого расстояния, когда чуть различимы или совсем неразличимы индивидуальные характеристики отдельных видов деревьев, когда стушевываются признаки дуба, вяза, березы, рябины и остаются понятия «дерево», «деревья», а какое оно, так ли это важно? Таким общевидовым пейзажем является и «мстерский пейзаж». Он художественно конкретен и поэтичен.

Продолжая разговор о том, как на основе общих признаков мстерского стиля складывалась художественная пластика пейзажа (в частности, горок, деревьев), рассмотрим конкретные примеры работ старых мастеров, которые способствовали формированию технических приемов и отдельных элементов стиля. Главным условием техники старых мастеров была строгая последовательность работы. Единство метода и одинаковость операций (например, роскрышь, теневая роспись, околоконтурные притенения и другие) не исключали вариантности исполнительской техники. Можно удивляться огромному труду в поисках новых выразительных средств. Ведь все это было достигнуто в первое десятилетие становления мстерского искусства. Поэтому нельзя не проникнуться особым чувством уважения и признательности к его основоположникам.

Надо было видеть их творческий энтузиазм, стремление к преодолению трудностей, стоявших на пути к новому.

Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из левкасного грунта. С освоением нового материала — папье-маше — необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что папье-маше не нуждалось в таком грунте. Единственной, казалось, помехой был черный цвет изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка под живопись. Во Мстере она делается сплошной, за исключением полей, которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментальной каймой. Такая заготовка обусловлена живописной задачей, связанной с многоцветными фонами пейзажной живописи. В этом принципиальное отличие Мстеры от Палеха. Но наряду с положительными здесь имеются и отрицательные качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом изделия.

Палех в отличие от Мстеры использует черный фон как цвет. Тем самым достигается большая связь живописного решения с самим предметом. Поэтому белильная подготовка грунта в палехской миниатюре делается только в тех участках поверхности, где будет цветная роскрышь, и делается она особым способом, который был найден в процессе освоения папье-маше: разной тональности, с учетом лепки формы, в тенях — слабее по тону, на свету — плотнее. По такой подготовке локальный цвет роскрыши ложится не одинаково, он вибрирует и создает разную тональность необходимого цвета. Поскольку во Мстере белильная подготовка принципиально иная, в ней по-иному используют и технические возможности роскрыши. Новый прием роскрыши возник также в результате освоения папье-маше. В отличие от традиционной роскрыши в иконописи, на папье-маше лепка формы возникла одновременно с роскрышью цветом, которую делали несколько разбельнее. Особенность метода заключалась в том, что все краски задуманной гаммы предварительно раскладывались на палитре, а потом переносились на живописную поверхность. Цветом нужно было не просто окрашивать то или иное место, а рисовать им, создавая законченную форму горки или дерева.

При такой технике исполнения роль плавей стала второстепенной. Но к жизни было вызвано другое: система лессировок, приплесков. Таким способом выполняемая роскрышь занимала основную часть рабочего времени. Она была подробной и существенно меняла дальнейшую моделировку формы. По этому поводу А. Ф. Котягин говорил, что роскрышь берет девяносто процентов времени и только десять процентов используется на техническую отработку деталей.

Трудно сказать, кто первым применил такой прием роскрыши. В памяти осталось, что А. И. Брягин и А. Ф. Котягин в поздний период их творчества как-то одновременно пользовались им. Но нельзя утверждать, что именно им принадлежит его открытие. Подобный принцип письма есть и в станковом искусстве, и мстерские художники его использовали. Он открывал более широкие возможности в моделировании формы, но вместе с тем утрачивалась самобытность традиционной декоративной пластики. Приобреталось одно, терялось другое. Однако это не значит, что данный технический прием изжил себя и что в его пользу ничего положительного нельзя сказать. Не нужно впадать в крайность, требуется уметь удержаться в рамках декоративной формы. На примере творческого опыта народного художника РСФСР И. А. Фомичева можно убедиться, что новый технический прием получил свое дальнейшее развитие и никоим образом не противоречит декоративной основе мстерского искусства. Наоборот, он выгодно отличает Мстеру от других родственных художественных промыслов.

В целях наибольшей наглядности предлагаем вам познакомиться с техникой живописи старых мастеров.

И. Н. МОРОЗОВ

У Ивана Николаевича Морозова исполнение начиналось с хорошо проработанного линейного рисунка. Затем рисунок переводился на кальку, с кальки на загрунтованную поверхность: по такой подготовке делалась роскрышь. Цвет роскрыши у Морозова контрастен. Например, по соседству с яркой зеленью горки уживаются оранжевые, охристые и снова контрастные синие, краплачные, фиолетовые цвета. Красочный слой роскрыши всегда плотный. После роскрыши И. Н. Морозов выполнял теневую роспись по контуру горки, а также подчеркивал ее кремешки. Очень часто делал роспись черной краской. Затем выполнял околоконтурные притенения в темных местах горки и между уступами кремешков. Притенения по топу темнее локальной роскрыши. После этого выявлял кремешки световыми движками, иногда чистыми белилами. Затем делалась сплавка, часто в тональности, противоположной основному цвету роскрыши: по холодному цвету — более теплая и наоборот, по теплому — более холодная, что давало возможность связать контрастные цвета в гармоничное целое. Затем выполнялись цветовые приплавки к кончикам кремешков, а самые кончики освещались тонко и четко белилами. Работа закапчивалась прозрачными лессировками.

И. Н. Морозов. Коробка «Битва». 1953. Деталь.

Техника письма Морозова кажется на первый взгляд многодельной и трудно постижимой. На самом деле она бесхитростно проста, рациональна и отличается изумительной декоративной ковровостью.

В том же порядке операций писал он кроны дерева. Обычно крона разбивается на отдельные участки, каждый из которых раскрывается определенным цветом. У Морозова роскрышь деревьев, как и горок, выполнялась в контрастных цветовых отношениях, сильными сочными цветовыми пятнами. Деревья всегда выразительны по силуэту. После роскрыши делались околоконтурные притенения каждого участка кроны и ствола дерева. Для этого составляется определенный цветовой тон, темнее локальной роскрыши и соответствующий основному цвету. Особое значение в технике Морозова имеет теневая роспись. Она состоит из серии точек, нанесенных ударами кисти разной силы, сосредоточенных на окончаниях кроны. Ствол дерева и ветки расписывается живой линией контура.