Однако, если не считать успеха Мило Манары, итальянская комикс-продукция в 80-е годы утрачивает свою радикальность почти одновременно с тем, как выдыхается итальянское кино. Оказавшись в тисках между «семейно-ориентированным» телевидением и еще более консервативными голливудскими блокбастерами, итальянский кинематограф сдал свои позиции уже к концу 70-х годов. С экранов исчезают спагетти-вестерны, хорроры, секс-комедии, пеплумы — то есть практически вся жанровая палитра итальянского кино. И с комиксом происходит нечто подобное. Провал «Приключений Гвендолин в стране Ик-Як» (1984), снятых автором «Эммануэли» Жюстом Жекином по одноименному комиксу, продемонстрировал французским и итальянским продюсерам, что компромиссные экранизации еврокомиксов, исключающие брутальность оригиналов, успеха у публики иметь не будут. Близкие же к оригиналу экранизации fumetti невозможно продать телевидению, которое в 80-е годы стало в Европе едва ли не главным источником окупаемости жанрового кино.

Придуманный в 1986 году писателем Тициано Склави и художником Анджело Стано сыщик по имени Дилан Дог, расследующий паранормальные явления, был попыткой решить эту проблему. Отчасти это удалось: Дилан Дог стал самым популярным персонажем в истории итальянских комиксов. Однако книги о нем по всем статьям оказались шагом назад в сравнении с fumetti 70-х. Несмотря на заимствованные из классических фильмов ужасов сюжеты (самый первый выпуск назывался ни больше, ни меньше как «Рассвет живых мертвецов»), «Дилан Дог» не принадлежал к числу fumetti neri; он носил откровенно пародийный характер, избегал детального изображения сцен секса и жестокости (в чем и заключался секрет популярности: большая часть его потребителей — подростки), в то время как «черные комиксы» 70-х годов делались в расчете на взрослую аудиторию. Постмодернистские пляски на могилах классиков — вот и все, что могли предложить аудитории создатели «Дилана Дога», где даже центральные персонажи были стилизованы под кинозвезд: сам Дилан срисован с англичанина Руперта Эверетта, а его верный помощник — точная копия Граучо Маркса.

Тем не менее, в визуальном отношении «Дилан Дог» является незаурядным комиксом, и не случайно именно он стал причиной появления последнего (на сегодня) удачного фильма по мотивам fumetti — «Делламорте Делламоре» (1994) Микеле Соави. Эта комедия ужасов, поставленная бывшим ассистентом Дарио Ардженто и Терри Гиллиама, не являлась буквальной экранизацией «Дилана Дога», однако довольно близко воспроизводила его постмодернистскую стилистику, была снята по сценарию все того же Тициано Склави, а главную роль в ней играл Руперт Эверетт. История похождений могильщика Франческо Делламорте и его поисков вечной любви на кладбище, где мертвецы оживают сами по себе, была сделана остроумно и изобретательно, принеся режиссеру Соави статус «главной надежды латинской школы хоррора» — надежды, которой не суждено было оправдать себя. После «Делламорте Делламоре» Соави замолчал на целых десять лет, а когда вернулся в кино, не смог сделать ничего, хотя бы отдаленно напоминающего по стилю этот хулиганский шедевр.

Оккупация европейских экранов блокбастерами для семейного просмотра в 90-е и вовсе отправила fumetti neri в гетто одержимых коллекционеров, на закрытые интернет-сайты и торрент-трекеры. Конечно, комиксы и сегодня создаются в Италии, пользуясь большой популярностью — есть даже магазины, целиком специализирующиеся на них — однако, за исключением «Борджиа» Ходоровского-Манары, их качество и смелость уже не те, что были в 70-е. Правда в 2000 году Леоне Фролло и Френк Феррари успешно возродили к жизни «Зору-вампиршу» — на сей раз бедняжку оживили без помощи науки, зато при участии самого князя тьмы. Однако старания художников были перечеркнуты вопиюще бездарной киноверсией 2001 года, сделанной некими братьями Манетти и переместившей сюжет комикса из XIX столетия в среду современной уличной шпаны. Зора в их фильме из пышногрудой блондинки а ля Брижит Бардо превратилась в плюгавую худосочную брюнетку со скверными манерами.

Однако, несмотря на неудачи последних лет, комиксы прочно утвердились в культуре Франции и Италии, влияя не только на язык фильмов — вроде «Пятого элемента» и «Видока», — но также на музыкальные видео, рекламу, моду и дизайн. А Дилан Дог и вовсе стал политическим деятелем: его имидж официально используется итальянским обществом борьбы с наркотиками и организацией «Гринпис». С тех пор как издательство «Хэви метал» занялось выпуском наиболее знаменитых fumetti, вроде «Зоры-вампирши», «Валентины» и «Борджиа» в Америке, международная армия их поклонников растет с каждым днем. И наконец, в 2007 году, с опозданием на двадцать лет, была опубликована русскоязычная версия «Дилана Дога».

Презираемый кинокритическим истеблишментом, вынужденный маскироваться под американскую продукцию, чтобы привлечь собственную публику, еврохоррор выжил благодаря огромному количеству оригинальных и ярких авторов, работавших в этом жанре. Кому-то может показаться странным разговор об авторских стратегиях применительно к жанровому кино — да еще к такому «малопочтенному», как фильм ужасов. Однако не следует забывать, что сам термин «политика авторства» впервые начал применяться в 50-60-е годы критиками из журналов «Кайе дю синема» и «Муви» по отношению к голливудским режиссерам, создававшим именно жанровое, коммерческое кино. Альфред Хичкок, Ховард Хоукс, Винсенте Минелли, Фриц Ланг, Орсон Уэллс, Энтони Манн, Сэмюэль Фуллер — вот далеко не полный список постановщиков, превозносимых адептами авторской теории в качестве стопроцентных Авторов. Для Андре Базена примером идеального автора служил Жан Ренуар, также никогда не брезговавший успехом у зрителей и снимавший фильмы в самых разных жанрах — от триллера «Человек-зверь» до мюзикла «Французский канкан». (Есть в фильмографии Ренуара и фильм ужасов — «Признание доктора Ко рдел ье», вариация на тему истории Джекилла и Хайда.)

Лишь намного позднее, в результате спекулятивных манипуляций понятием «авторство», произошло его (ложное) отождествление с так называемым артхаусным кино: некоммерческой продукцией, создаваемой «под фестивали» и обслуживаемой наиболее снобистской частью кинокритики.

В принципе, можно понять, откуда берется элитарный снобизм у людей, связанных с литературой или живописью. В истории этих искусств был длительный период, когда они действительно не зависели от публики. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он не думал о коммерции, поскольку папа римский уже за все заплатил. Но кино было товаром с самого рождения. Представления о высоком искусстве, якобы противопоставляющем себя ярмарочным развлечениям толпы, были навязаны кинематографу извне: литературными и театральными критиками, сначала отвергавшими кино как таковое, потом снисходительно допустившими в свой арт-пантеон отдельные фильмы — как правило, экранизации пьес или литературных произведений.

Если отбросить штампованные представления, пришедшие в кинематограф из других искусств, обнаружится простая и четкая картина. Для кино, неразрывно связанного с техникой и технологиями, пресловутое авторство — это всего лишь способ производства. Существует производство — назовем его «конвейерным», — где создание фильма разбито на отдельные операции, выполняемые разными людьми. Так делаются современные блокбастеры вроде «Аватара» или «Властелина колец». И есть другой способ — назовем его для простоты «ремесленным», — предполагающий участие режиссера во всех этапах работы над фильмом вне зависимости от его желания или склонности к самовыражению. Как правило, этот способ связан с малобюджетным коммерческим производством. Создатели таких фильмов могут быть просто квалифицированными ремесленниками, не слишком задумывающимися об авторском самовыражении. Так, античный гончар, который сам лепил амфору, сам расписывал, сам обжигал и, как правило, сам продавал ее, вряд ли мечтал о славе Фидия или Праксителя. Мечтал он, скорее всего, о том, чтобы заработать побольше денег. Однако его продукция, уже в силу ручного, ремесленного характера изготовления, была уникальной и неповторимой, что и подтверждает ее сегодняшнее местонахождение в музеях. Так же и фильмы классиков европейского жанрового кино Анри-Жоржа Клузо, Серджо Леоне, Марио Бавы, Жан-Пьера Мельвилля являлись стопроцентно коммерческими, что не мешало им быть вполне авторскими.