Достигалось это благодаря четкой идейной программе и весьма узкому кругу людей, призванных эту программу осуществлять. «Хаммер» — фамильная компания, контролировавшаяся двумя семьями — Каррерасов и Хайндсов. Основателями были сэр Джеймс Каррерас, произведенный в рыцари за успехи в бизнесе, и актер мюзик-холла Уильям Хайндс, подаривший компании свой сценический псевдоним — Хаммер. Обязанности распределялись четко: Каррерас занимался финансами, а сын Хайндса Энтони, унаследовавший после смерти отца семейный бизнес, отвечал за творческие вопросы. «Хаммер» практиковал постоянные амплуа по обе стороны камеры. Одни и те же постановщики, сценаристы, актеры и т. д., вплоть до гримеров и осветителей, переходили из фильма в фильм. История студии не знает серьезных конфликтов между режиссерами и руководством, ибо «Хаммер» всегда отдавал предпочтение профессионалам-серед-нячкам без особых творческих амбиций (хотя бывали и исключения: в частности Джозеф Лоузи в 1963 году снял для «Хаммера» фантастический триллер «Проклятые»). Практика этой студии, действительно, напоминала большое семейство. С размеренностью отлаженного механизма она выдавала по семь-восемь фильмов ежегодно.

В этом конвейерном производстве были и свои передовики. Если Энтони Хайндс являлся главным идеологом студии, то режиссер Теренс Фишер мог считаться ее основным практиком. В промежуток с 1957 по 1962 год он умудрился вывести на экран всех основных хоррор-персонажей в фильмах «Проклятие Франкенштейна», «Дракула», «Собака Баскервилей», «Мумия», «Проклятие оборотня», «Два лица доктора Джекилла» и «Призрак оперы», предоставив своим последователям лишь развивать эти сюжеты. При этом ни одна из работ Фишера не являлась ремейком американских картин. Уже в своих первых готических лентах «Проклятие Франкенштейна» (1957) и «Месть Франкенштейна» (1958) Фишер, сохранив традиционный сюжет, радикально переставил акценты. Если в классических фильмах Джеймса Уэйла центральным персонажем было Создание, то в картинах Фишера им стал барон Франкенштейн в исполнении будущего штатного премьера студии Питера Кушинга. Обладатель бронебойного обаяния истинного джентльмена, Кушинг вложил в образ Франкенштейна качества двух других персонажей, которых ему часто приходилось воплощать на экране — Шерлока Холмса и доктора Ван Хельсинга. От Холмса его барон позаимствовал холодный рационализм естествоиспытателя, от Ван Хельсинга — упорство фанатика. Франкенштейн Фишера — Кушинга не бросает вызов Всевышнему и вообще не интересуется метафизикой. Его проклятие — не безверие, а косность и невежество окружающих. Его интеллектуальное превосходство над своими погрязшими в предрассудках оппонентами (номинально выполняющими функции положительных героев) столь велико, что, кажется, только хорошее английское воспитание не позволяет ему воскликнуть, подобно Ницше: «Даже если бы я ходил по своим заблуждениям, я все равно ходил бы над вашими головами!» Этот Франкенштейн не миф о безумном ученом, в его облике проглядывали черты вполне реальных мучеников науки прошлых веков, безнравственных и героических одновременно, разрывавших свежие могилы, чтобы достать трупы для анатомических исследований, и отправлявшихся за это на виселицу.

Роль чудовища в «Проклятии Франкенштейна» исполнял Кристофер Ли — еще одна будущая хаммеровская звезда. Однако то ли из-за режиссерской концепции, отодвинувшей монстра на второй план, то ли из-за скверного грима, благодаря которому Ли походил не на живого мертвеца, а на жертву неудачной пластической операции, он не заинтересовал зрителей и уже в «Мести Франкенштейна» был заменен другим актером. Кушинг же оставался Франкенштейном еще более десяти лет.

Другим первопроходцем был сценарист Джимми Сангстер — возможно, самый талантливый кинодраматург, когда-либо работавший для фильмов ужасов. Фонтанировавший оригинальными сюжетами, Сангстер обладал еще и способностью написать сценарий за одну ночь, что в условиях малобюджетного производства было бесценным качеством. Перу Сангстера принадлежит едва ли не половина всех хаммеровских сценариев. Но его настоящим творческим подвигом стал сценарий «Проклятия Дракулы» (1958). Дело в том, что права на экранизацию романа Брэма Стокера сохранялись за студией «Юниверсал» вплоть до 1962 года. Однако «Хаммер» не хотел ждать.

И тогда Джимми Сангстер сумел пройти по лезвию бритвы, написав сценарий, сохранявший все основные темы и мотивы романа, но при этом не дававший никаких поводов для обвинения в нарушении авторских прав.

Фильм, снятый по этому сценарию все тем же Фишером, не только обрек Кристофера Ли на вечное клеймо Дракулы, но и открыл новую эру в показе вампирских историй. Оргазмические вздохи жертв в момент, когда вампир прокусывает им шею, горящие то ли от жажды, то ли от возбуждения глаза графа — сексуальный подтекст вампиризма отныне превращается в основное содержание фильма. Сам Кристофер Ли, ставший после «Проклятия Дракулы» всебританским секс-символом, очень стыдился такой популярности. В будущем, играя графа-кровососа, он часто отказывался произносить текст роли, считая его дурацким, и Дракула оказывался немым. Тем не менее Ли пришлось сыграть Дракулу в общей сложности двенадцать раз (причем далеко не все из этих фильмов были хаммеровскими).

В тройку ведущих режиссеров «Хаммера» входит и Рой Уорд Бейкер, пришедший в кино со съемочной площадки культового телесериала «Мстители», и Фредди Фрэнсис — в прошлом один из лучших операторов Англии, обладатель «Оскара», сменивший свое престижное положение на сомнительную карьеру постановщика малобюджетных ужасов. Фрэнсис был истинным энтузиастом хоррора; возможно, поэтому ему позволялось изредка отходить от хаммеровского стандарта и разбавлять поток готических фильмов психопатологическими триллерами а ля Хичкок, такими как «Параноик» (1963) или «Истерия» (1965).

60-е годы — эпоха безраздельного господства «Хаммера». Из-за жесткой цензуры латинские фильмы ужасов приходят на английский рынок с большим опозданием (к примеру, «Маска демона» Марио Бавы, снятая в i960 году, попала в Англию лишь в 1967-м) и не могут конкурировать с налаженным хаммеровским производством. Консервативная английская публика превыше всего ценит стабильность и, отправляясь в кинотеатр, хочет точно знать, что получит за свои деньги. А хаммеровские фильмы, как и сериал о Джеймсе Бонде, всегда предсказуемы и не обманывают ожиданий зрителя.

В своих киносериалах хаммеровцы предвосхитили известное правило Стивена Кинга: «Не требуется никакого правдоподобия, нужна только честность». Честность заключалась в том, что если в финале «Дракулы — принца тьмы» (Теренс Фишер, 1966) кровожадный граф проваливался под лед, то в следующей картине «Дракула, восставший из могилы» (Фредди Фрэнсис, 1968) он не мог в прямом смысле слова подняться из гроба. Сценаристам следовало придумать, как и при каких обстоятельствах был разбит этот лед, чтобы Дракула мог вырваться наружу. Правдоподобием же «Хаммер» не утруждал себя никогда. Излишне задавать вопрос, откуда в трансильванской деревушке XIX века взялась одна из сестер Горгон («Горгона», Теренс Фишер, 1964) или почему провинциальный английский сквайр вдруг оказался тайным жрецом культа вуду («Чума зомби», Джон Гиллинг, 1966). Фантасмагоричность хаммеровских фильмов придавала им элемент абсурда, и режиссеры студии не упускали возможность развить его.

К примеру, обязательной составляющей этих лент была некая актуальная проблема, вырванная из сопутствующего ей контекста и иронически остраненная. Так, в фильме «Доктор Джекилл и сестра Хайд» (Рой Уорд Бейкер, 1971) доктор Джекилл находит способ трансформировать себя в другую личность, используя гормональную вытяжку из женских трупов, однако превращается он не в мистера Хайда, а в женщину — сестру Хайд. Далее они начинают борьбу за свое общее тело, попеременно убивая ради пресловутой вытяжки уайтчепельских проституток. В этой причудливой истории сплетаются сразу три знаковых для британской культуры сюжета: i) поединок Джекилл — Хайд, в котором кинематографисты традиционно видят иллюстрацию фрейдистской идеи о раздвоении личности; 2) ироническая вариация на тему Джека-потрошителя; 3) активно обсуждавшаяся обществом в начале 70-х годов проблема транссексуальности и операций по изменению пола.