Разумеется, ранние американские фильмы ужасов также использовали темы и образы черного романтизма, но не столько для создания зловещей атмосферы, сколько для характеристики монстра. Основной конфликтообразующий элемент этих картин — «вечная», «загробная» любовь мертвеца. Скелетоподобный Эрик Лона Чейни, «немертвый» граф Дракула Белы Лугоши, мумифицированный жрец Имхотеп Бориса Карлоффа имеют вид почти что байронических героев — отверженных, бросающих вызов Богу и человечеству и гибнущих в неравной схватке. Авторы фильмов давали им шанс уйти с достоинством, сохранив за собой долю симпатий публики, — достаточно вспомнить финальную усмешку Лона Чейни в сторону окружившей его толпы в «Призраке оперы» или обставленную с античной трагедийностью гибель Создания на горящей мельнице во «Франкенштейне». А «Белый зомби» и «Черный кот», исповедующие типичное для готики фетишистское обожествление «красоты бледного трупа», могли соперничать с некрофильскими фантазиями Теофиля Готье.

Живой мертвец вообще был любимым героем бульварной прессы начала века — броские заголовки статей о культе вуду, практиковавшемся на Гаити, привлекали внимание публики, и газеты разлетались, как горячие пирожки. В кинематографе этот персонаж окончательно утвердился в правах в 1932 году, после «Белого зомби». В нем Бела Лугоши исполнял роль злобного колдуна, который сначала сводит в могилу хорошенькую блондинку Мэдж Беллами, а потом поднимает ее оттуда — такую же хорошенькую, но куда более молчаливую и сговорчивую. «Белый зомби» стал краеугольным камнем жанра: кроме скандально-сенсационного сюжета фильм замечателен зловещей сценографией и саундтреком, включающим в себя настоящие гаитянские музыкальные темы.

Между тем к 1935 году Америка изменилась. Страна вышла из экономического кризиса, жизнь стабилизировалась, и в обществе, особенно в провинции, снова набрали силу консервативные общественные организации, рассматривавшие Голливуд как современный аналог Содома и Гоморры — или даже как продукт еврейского заговора по растлению добропорядочных американцев. Дело в том, что классический Голливуд, созданный еврейскими беженцами, знавшими и ужас погромов, и мечту о земле обетованной, впитавший колоссальное число эмигрантов, от Германии до Китая, и говоривший на всех языках Земли, по сути, являлся колоссальным проектом по воспитанию американского народа в духе толерантности и открытости самым разным влияниям. Ненавидимый реакционерами за то, что в нем работало слишком много иностранцев, либералов, негров, левых, гомосексуалистов и т. д., Голливуд 30-х годов был намного прогрессивнее самой Америки. Расплата за свободомыслие была неизбежна и выразилась в Кодексе Хейса.

История введения и ужесточения Производственного кодекса (в просторечии — Кодекса Хейса) заслуживает отдельного исследования. Она представляет собой редкий случай цензуры, осуществленной не сверху, а снизу. Американское правительство никогда не вкладывало в киноиндустрию ни цента и не имело на Голливуд почти никакого влияния. Зато представители мракобесных религиозных и общественных организаций, таких как Лига американских католиков, Американские матери за нравственность, Католический легион добродетели, развязали против Голливуда настоящую войну. Поддержанные влиятельным медиа-магнатом Уильямом Рэндолфом Херстом и рядом банкиров, позиционировавших себя в качестве ревнителей нравственности, они были способны блокировать прокат неугодного им фильма в целых штатах, тем более, что местные прокуроры, судьи и мэры городов нередко тоже состояли в рядах этих организаций.

И Голливуд не выдержал давления. Неся финансовые и имиджевые потери, опасаясь введения государственной цензуры, американская кинематография осуществила беспрецедентный акт само-кастрации в виде новой редакции Производственного кодекса. Первая редакция этого документа была составлена еще в 1930-м году, но практически никем из кинематографистов не выполнялась. Призванный следить за ее соблюдением бывший главный почтмейстер Америки Уилл Хейс (по чьему имени документ и получил название Кодекс Хейса) в действительности являлся фронтменом Голливуда. Он без устали выступал в прессе и по радио, рассказывая, как борется за соблюдение нравственности в кино, но в действительности не мог ничего цензурировать, поскольку сам получал зарплату от голливудских боссов.

Однако новая редакция Кодекса Хейса, принятая в 1934 году, была на порядок жестче и абсурднее первой. Ее составил бывший заместитель Хейса (успешно «подсидевший» своего начальника) Джозеф Брин — религиозный фанатик, расист и антисемит, активный член одиозного Католического легиона добродетели. Его новый Кодекс регламентировал все, что возможно, включая длительность экранного поцелуя, запрещал показывать преступление, остающееся без наказания, запрещал показывать коррумпированных полицейских, запрещал показывать мужчину и женщину лежащими вместе в постели, даже если по сюжету они являлись мужем и женой, — вот он, триумф нравственности! — требовал, чтобы любое зло, показанное на экране, компенсировалось соответствующим количеством добрых поступков. Поскольку никто не знал, в каких единицах измеряется добродетель, Брин имел возможность купировать любой фильм по собственному усмотрению. Брин также требовал, чтобы ему на просмотр давали не только готовые картины, но даже сценарии, чтобы вычеркивать крамолу уже на начальном этапе кинопроизводства.

Голливуд пытался переломить общественное мнение, снимая сатирические комедии, высмеивавшие борцов за нравственность, вроде фильма «Дамочки» (Рэй Энрайт и Басби Беркли, 1934). Известен даже случай, когда режиссер Ван Дайк публично ударил Брина по лицу за то, что тот зверски купировал его новый фильм. Но это уже не могло ничего изменить. Голливудские боссы чувствовали себя уязвимыми: ведь все они являлись детьми эмигрантов, американцами в первом поколении, и больше всего на свете боялись обвинений в нелояльности к своей новой родине.

Новая редакция Кодекса Хейса нанесла значительный ущерб целому ряду жанров. На несколько десятилетий с экранов исчез гангстерский фильм, неразрывно связанный с показом негативных сторон жизни общества и преступлений, остающихся безнаказанными. Пошел на спад мюзикл, который в 30-е годы фактически выполнял функции эротического фильма (во всяком случае, в версии Басби Беркли и его последователей). И, наконец, застыл в растерянности хоррор, который невозможно было представить без сексуальных перверсий и брутальных сцен насилия. Разумеется, голь на выдумки хитра, и американские кинематографисты вскоре найдут возможность переизобрести жанровую формулу фильма ужасов (равно как и мюзикла) с учетом новых реалий, но случится это только в начале 40-х годов.

В начале 40-х годов независимый продюсер Вэл Льютон получил от студии RKO подряд на постановку серии малобюджетных фильмов ужасов. Настоящее имя Льютона — Владимир Левентон, он являлся выходцем из еврейской семьи, жившей в Ялте, и приходился племянником знаменитой актрисе Алле Назимовой. Сменив после эмиграции в США не только имя, но и множество профессий, Лью-тон-Левентон наконец осел в Голливуде в качестве правой руки легендарного кинопродюсера Дэвида О. Селзника. Он работал на многих проектах Селзника, включая «Кинг Конга» и «Унесенных ветром». В конце концов, Льютону надоело быть вечно вторым в команде Селзника, и он решил попробовать себя в качестве независимого продюсера.

Контракт с RKO был настоящей удачей, как для Льютона, так и для студии. Дела RKO в то время шли из рук вон плохо: руководство компании вложило большие деньги в постановки Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и «Великолепные Эмберсоны», которые с треском провалились в прокате. Перед Вэлом Льютоном фактически была поставлена задача спасти студию от банкротства, причем сделать это предстояло в кратчайшие сроки и на смехотворно маленькие бюджеты. Согласно договору Льютона с RKO стоимость каждого из произведенных им фильмов не должна была превышать 150 тысяч долларов, сам же Вэл Льютон согласился на оплату в размере 250 долларов в неделю. Взамен он получал полную творческую свободу, право самому набирать свою команду, определять концепцию и сюжеты фильмов.