А.Х. Наша героиня и есть Золушка, а миссис Дэнверс– одна из злых сестер. Но еще больше эта история походит на пьесу Пинеро "Дома всё в порядке", там злодей не владелец дома, а сестра хозяина, то есть, золовка Золушки.

Ф.Т. Механика "Ребекки" своеобразна. Все зловещие моменты связаны с намеками на мертвую женщину, которой мы так и не увидим. Фильм удостоился "Оскара", так ведь?

А.Х. Да, Академия назвала его лучшим фильмом года.

Ф.Т. Насколько я знаю, это Ваш единственный "Оскар"?

А.Х. Я их вообще никогда не получал.

Ф.Т. Но Вы только что сказали, что "Ребекка"...

А.Х. Награда досталась Селзнику, продюсеру. А "Оскар" за режиссуру был в тот год вручен Джону Форду за "Гроздья гнева".

Ф.Т. Давайте вернемся к условиям съемки в Америке. Одна из сложностей, подстерегающих режиссера в Голливуде– искусственное разделение продукции на категории. Есть режиссеры, специализирующиеся на категории "A", другие делают фильмы серии "B" или "С". И невероятно трудно перебраться из одной категории в другую.

А.Х. Верно. Все время приходится держаться одной колеи.

Ф.Т. Я вот что хочу сказать: меня удивило, что после столь удачной "Ребекки" Вы поставили "Иностранного корреспондента". Хотя лично я отношусь к ней с восторгом, эта картина явно из категории "B".

А.Х. Это легко объяснимо. Опять-таки дело обусловливалось составом исполнителей. В Европе, видите ли, триллер или приключенческий фильм не презирают. Эти жанры в Англии пользуются уважением, а в Америке к ним относятся как к второсортной литературе. Но отношение к картинам о таинственном иное. Когда я завершил режиссерскую разработку "Иностранного корреспондента" и пришел со сценарием к Гэри Куперу, он отказался играть, потому что речь шла о триллере. Работая в Голливуде, я скоро к этому привык и стал довольствоваться вторыми номерами– в данном случае им оказался Джоэл МакКри. Много лет спустя Гэри Купер сказал мне: "С моей стороны это была ошибка. Я должен был это сыграть".

Ф.Т. Продюсером у Вас был Уолтер Уангер. Идея фильма принадлежала ему?

А.Х. Да. Его всегда интересовали внешнеполитические дела, и ему очень кстати попалась книжка "От первого лица" Винсента Шиана, очень известного журналиста.

Но книга была написана в жанре мемуаров, в ней не было сюжетного стержня, отсутствовали приключения, словом, нечего было визуально обыгрывать. Поэтому появился оригинальный сценарий Чарльза Беннета и мой.

Ф.Т. Суть фильма в том, что Джоэл МакКри, американский газетчик, командируется в Европу в начале 1939 года для оценки и освещения событий, таящих в себе угрозу мировой войны. В Лондоне он встречается с опытным голландским дипломатом, везущим на родину секретный договор группы стран-союзниц. Нацисты похищают дипломата, и наш герой отправляется по его следам. Лорейн Дей играет роль английской девушки, которая помогает ему в этом рискованном предприятии, а Герберт Маршалл– ее отца, представителя британской аристократии, который называет себя главой международной пацифистской организации, но на самом деле является нацистским агентом.

В день объявления войны отец, которому грозит разоблачение, успевает попасть на самолет, улетающий в Америку. Джоэл МакКри и Лорейн Дей, выполнив свою миссию, тоже садятся на этот самолет. Во время налета немецкой авиации самолет падает в море, и отец жертвует жизнью ради спасения дочери. Молодой человек и девушка возвращаются в Лондон, где герой возобновляет работу, передав в Америку драматический репортаж о ходе войны, которая уже началась. Вот и все о сюжете.

А.Х. Как видите, фильм встает в шеренгу моих предыдущих работ с общей для них темой: невинный человек вовлекается в гущу непонятных ему опасных событий.

Ф.Т. Вряд ли Вам прибавило энтузиазма участие в фильме Лорейн Дей как исполнительницы главной роли.

А.Х. Я предпочел бы имена более ярких звезд.

Ф.Т. Но Джоэл МакКри выглядит в своей роли вполне естественно.

А.Х. Может быть, он недостаточно глубок. Но в фильме и без того полным-полно идей.

Ф.Т. Да, в них недостатка не было. И одна из них– сцена с ветряной мельницей, которая, как я догадываюсь, стала отправной точкой для всего фильма. Крылья мельницы, вертящиеся против ветра, использовались как секретный сигнал для авиации.

А.Х. Да, мы действительно начали с эпизода с ветряком и еще одного– я имею в виду сцену, когда убийца скрывается в толпе людей, раскрывших дождевые зонты. Мы же снимали картину в Голландии, поэтому обыгрывали ветряные мельницы и дождь.

Если бы фильм делался в цвете, я ввел бы в него эпизод, о котором мечтал всю жизнь: убийство на лугу, где растут тюльпаны. Два персонажа: убийца вроде Джека-Потрошителя и девушка, его жертва. Его тень падает на ее фигуру, она оборачивается и вскрикивает. Камера панорамирует по полю тюльпанов и останавливается на цветке; за кадром слышится шум борьбы. Один лепесток заполняет экран и на нем появляются брызги крови.

В "Иностранном корреспонденте" есть один необычный кадр, не знаю, почему меня никогда не спрашивают о том, как он сделан. Это когда самолет падает в море. Камера находилась внутри кабины, над плечами пилотов, пытавшихся выровнять самолет. Между их спинами сквозь стекло кабины видно, как приближается океан. И потом– без всякого монтажа– самолет ударяется о воду и вода заливает кабину с сидящими в ней пилотами. Вся сцена снята одним планом, без склейки!

Ф.Т. Видимо, Вы использовали комбинированную съемку, впечатывая потоки воды на ранее снятый план с летчиками.

А.Х. Я использовал рир-экран из бумаги, за которым помещался резервуар с водой. Самолет падал в воду, и когда вода смыкалась вокруг него, нажимал кнопку, и вода из резервуара ударяла, прорывая экран. Ее напор скрыл следы наших ухищрений.

Чуть позже я ввел еще один трюковый кадр. Прежде чем самолет уходил под воду, мы показывали, как люди в поисках спасения вылезают на крыло и пытаются оторвать его от фюзеляжа. На дне огромного резервуара с водой мы установили рельсы и поставили на них самолет. И когда крыло было отломано, оно покатилось по этим рельсам. Работая над этими трюками, мы получили огромное удовольствие.

Ф.Т. И эффект был поразительный!

А.Х. Много материала для этого фильма было отснято второй съемочной группой в Лондоне и Амстердаме. Это было в 1940 году и наш оператор, который направлялся из Лондона в Амстердам, был торпедирован и потерял все свое снаряжение. Ему пришлось повторить маршрут.

Ф.Т. Говорили, что "Иностранный корреспондент" очень понравился доктору Геббельсу.

А.Х. До меня тоже дошли такие слухи. Вполне возможно, что ему раздобыли копию фильма в Швейцарии. Фильм был с начала до конца выдуман, а в моих фантазиях, как мы выяснили, нет места ненавистному правдоподобию. В "Иностранном корреспонденте" действовал мужской вариант старушки из "Леди исчезает". Ведь тайной там владеет пожилой джентльмен.

Ф.Т. Вы имеете в виду мистера ван Меера?

А.Х. Да, его секрет и был нашим "МакГаффином"!

Ф.Т. Вы говорите о МакГаффине как предлоге для разработки сюжета?

А.Х. В данном случае– то, за чем охотятся шпионы. Вообще это требует особых пояснений. Действие большинства рассказов Киплинга, как Вы знаете, происходило в Индии, и речь в них шла о противоборстве местных жителей с британскими силами на афганской границе. Это были по большей части шпионские истории, стержень которых составляли попытки проникнуть в какую-нибудь крепость за секретными бумагами. Кража этих документов и была изначальным МакГаффином. А теперь этим термином обозначается всё в этом роде: кража планов и документов, обнаружение тайны– все равно что. Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют.