II

Такой предметно-смысловой остов составляет основу всякого искусства. В разных искусствах он заполняется разного рода чувственно-художественным содержанием, входящим со своими законами форм и развития. У поэта и музыканта он заполняется в одномерной временной последовательности слов и тонов; у живописца - в двумерной сополож-ности; у скульптора в трехмерной пространственной статичности. Материал сценического искусства требует размещения во времени и трех

мерном пространстве. Исходя из этого, иногда, - в особенности у представителей формально-научной эстетики, - специфическое отличие театра, как искусства, полагается именно в одновременном пользовании всеми формами чувственного созерцания. По этому признаку сценическое искусство занимает свое место в обшей классификации искусств, а тем самым определяется и его отношение к другим искусствам.

Нельзя отрицать некоторого преимущества этого определения перед рассмотренными: оно - просто и схематически четко. Коренной его недостаток — отвлеченный формализм. Оно игнорирует тот основной для эстетики факт, что художественное впечатление не только не исчерпывается внешними формами чувственного созерцания, но также и то, что эти внешние формы приобретают подлинно эстетическое значение лишь по той роли, которую они играют, определяя собою художественный материал, компонированный во внутренних формах произведения искусства. Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм, - только они - грани того драгоценного камня, который составляет предмет эстетического наслаждения и который вправляется во внешние формы металла. Это определение как будто исходит из предпосылки, что для установления специфической сущности искусства материал его иррелевантен, не предопределяет его формообразования, и что последнее направляется исключительно схемами логики чувственного созерцания. Так, здесь игнорируется прежде всего то обстоятельство, что одно уже требование от сценического искусства быть выполняемым в трехмерном пространстве и во времени указывает, что мы имеем дело с движением. Но и такое разъяснение продолжает оставаться формальным и само по себе отнюдь не определяет характера искусства, которому должно быть подчинено формообразование движений. Как панорама не становится скульптурою от того, что картина воспринимается в ней трехмерно, так и движение, - даже данное уже эстетически, — не становится сценическим искусством от того, что оно — движение и нами как такое воспринимается. Мало также мы подвинемся вперед, если захотим логическим же путем определить специальный вид того движения, о котором идет речь. Если, например, мы скажем, что это движение в своем целом и в своих элементах, отдельных «актах», воспринимается нами не как простая смена этих актов во времени и пространстве, но также как некоторое силовое напряжение, что это движение - не простая геометрически определимая кинема, что оно существенно динамично, и как такое, нами воспринимается. Скажем еще больше: мы имеем дело с движением живым, целесообразным и намеренным. И все-таки это не приближает нас к решению нашей задачи. Все это — привычный путь формального ес

тественно-научного определения, но не уяснения конкретно-данного восприятия, которое заинтересовало нас не своим логическим положением, а живою способностью вызывать переживание качественно своеобразное, непосредственно нами сознаваемое, как цельное эстетическое переживание. Не из движения вообще должны мы исходить, чтобы путем отвлеченной дедукции дойти до сценического движения, а обратно, мы должны взять прямо данный «сценический акт» и его как данный, т.е. в его полноте, специфичности и конкретности, анализировать: во-первых, в его собственном материальном составе и собственной оформленности и, во-вторых, в его специфическом положении, как художественного и эстетического, как продукта искусства, в общей структуре воспринимающего сознания. Таков строгий путь эстетики. Методологически он предопределяет и пути эмпирического изучения искусства, в частности, следовательно, и искусства сценического.

Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера — не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. — Кстати отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. — Театральный сценический акт есть акт актера, — и эта тавтология убедительнее всяких quasi-естественно-научных определений. Никакой, хотя бы самой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика наперед указывает нам, что движения, с которыми возится естествознание и психология, и движения, как сценические акты, которые привлекают внимание эстетики и искусствоведения, гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы заранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.

Не буду останавливаться на том, что, игнорируя существенные свойства материала творчества, мы не увидим и его собственных, не отвлеченно пришпиленных, форм, — ниже мне еще придется об этом говорить не только критически, но и положительно. Здесь подчеркну только, что бедное указание на пространство и время, как на специфическое отличие театрального искусства, недостаточно не то, что для эстетики, но даже для характеристики переживания «природного» движения. Увлеченные формулами абстрактной механики, мы, говоря о движении, забываем, что мы видим и движущееся с его силовым напряжением, с его плотностью, сопротивлением, массою, весом, целеустремлением и т.д. Даже в пространственно-статических формах,

например, статуи, готического фасада, фресковой или станковой живописи и т.п., мы видим, «чувствуем» отраженный в воспринимаемых формах материал бронзы, гранита, мрамора, дерева, штукатурки, полотна, масла, воды и тд. и τ д. И это не только «вообще», но даже в высшей степени частно, индивидуально, единично. Как музыкальный инструмент, как голос человека имеет свой специфический тембр, так свой тембр имеет кисть живописца, перо поэта, акт актера. И это не просто слышимые и видимые формы, сообщаемые инструментом материалу, а также формообразующие факторы для последнего, отражающиеся в каждом свойстве претворяемого в искусстве материала. Что богатство, тонкость, глубина эстетического сознания определяется соответствующими качествами живого воспринимающего переживания, до такой степени самоочевидно, что для теоретически непредвзятого взгляда должно быть ясно, где именно начинается эстетическая проблема искусства. Формально-схематическими ухищрениями можно отвлечь внимание от этой ясной постановки вопроса, но нельзя ее затемнить. Проблема театра, как самостоятельного искусства, поскольку оно имеет свой специфически данный и специфически воспринимаемый материал и поскольку оно имеет ему одному присущие специфические формы «представления» этого материала, таким образом, устанавливается на своем месте, но не видно еще, в чем же именно его существо, где primum movens его эстетической и художественной жизни, чем оно обогащает эстетическое сознание, в чем оно для культурного сознания в целом незаменимо.

III

Эстетика Гегеля определила прекрасное, как чувственное выявление идеи, и для Гегеля это было выявлением действительности. Некоторые, воспитанные на Гегеле, эстетики повернули вспять и интерпретировали формулу Гегеля в том смысле, что прекрасное вообще есть «выражение внутреннего». Эта формула как-то сразу и возвращает к неопределенности романтики, и открывает шлюзы психологического, «душевного» водоизлияния. Действительным дозволялось считать недействительное, случайное, бывающее только, а не сущее. Общее настроение философской мысли второй половины XIX века через эмпиризм, психологизм, феноменализм и мелко-метафизические упражнения материализма, спиритуализма, монизма, также низводило эстетический анализ до уютного времяпрепровождения в раскладывании психологического пасьянса. Само искусство в связи с общим настроением и нестроением мысли от натурализма внешнего перешло к натурализму психологическому и импрессионизму (феноменализму), чтобы совершенно предательским способом впутать в символизм тот же романтизм,