Средний раздел сонатной формы — разработка. Как показывает название, в ней музыкальные темы, с которыми слушатели познакомились в экспозиции (то есть экспонированные ранее), разрабатываются, подвергаются изменениям, развитию. При этом они показываются с новых, подчас неожиданных сторон, видоизменяются, из них вычленяются отдельные мотивы — наиболее активные, которые в дальнейшем сталкиваются. Разработка — раздел драматургически действенный. В конце ее наступает кульминация, которая приводит к репризе — третьему разделу формы, своего рода развязке драмы.

Название этого раздела произошло от французского слова reprendre — возобновлять. Она и является возобновлением, повторением экспозиции, но видоизмененным: обе партии звучат теперь в основной тональности симфонии, словно приведенные к согласию событиями разработки. Иногда в репризе бывают и другие изменения. Например, она может быть усеченной (без какой-либо из тем, звучавших в экспозиции), зеркальной (сначала звучит побочная, а уже потом главная партия). Заканчивается первая часть симфонии обычно кодой — заключением, которое утверждает основную тональность и основной образ сонатного аллегро. В ранних симфониях кода невелика и является, в сущности, несколько развитой заключительной партией. Позднее, например, у Бетховена, она приобретает значительные масштабы и становится своего рода второй разработкой, в которой еще раз в борьбе достигается утверждение.

Эта форма оказалась поистине универсальной. Со дней возникновения симфонии и по настоящее время она успешно воплощает в себе самое глубокое содержание, передает неисчерпаемое богатство образов, идей, проблем.

Вторая часть симфонии — медленная. Обычно это лирический центр цикла. Ее форма бывает различной. Чаще всего она трехчастна, то есть имеет аналогичные крайние разделы и контрастный им средний, но может быть написана и в форме вариаций или какой-либо еще, вплоть до сонатной, отличающейся структурно от первого аллегро лишь замедленным темпом и менее действенной разработкой.

Третья часть — в ранних симфониях менуэт, а начиная с Бетховена и до современности — скерцо, — как правило, сложная трехчастная форма. Содержание этой части на протяжении десятилетий видоизменялось и усложнялось от бытового или придворного танца к монументальным мощным скерцо XIX столетия и далее, к грозным образам зла, насилия в симфонических циклах Шостаковича, Онеггера и других симфонистов XX века. Начиная со второй половины XIX века, скерцо все чаще меняется местами с медленной частью, которая в соответствии с новой концепцией симфонии становится своего рода душевной реакцией не только на события первой части, но и на образный мир скерцо (в частности, в симфониях Малера).

Финал, являющийся итогом цикла, в ранних симфониях чаще написан в форме рондо-сонаты. Чередование жизнерадостных, искрящихся весельем эпизодов с неизменным танцевальным рефреном — такая структура естественно вытекала из характера образов финала, из его семантики. С течением времени, с углублением проблематики симфонии стали меняться и закономерности строения ее финала. Стали появляться финалы в сонатной форме, в форме вариаций, в свободной форме, наконец, — с чертами ораториальности (с включением хора). Изменились и его образы: не только жизнеутверждение, но порою и трагический исход (Шестая симфония Чайковского), примирение с жестокой действительностью или уход от нее в мир мечты, иллюзии стали содержанием финала симфонического цикла в последние сто лет.

Но вернемся к началу славного пути этого жанра. Возникнув в середине XVIII века, он достиг классической завершенности в творчестве великого Гайдна.

Йозеф Гайдн (1732–1809)

Гайдна не случайно называют отцом симфонии. Именно у него этот жанр приобрел классическое совершенство и стал той основой, на которой вырос симфонизм от Бетховена до наших дней. Симфонии отдана большая часть творчества Гайдна: он посвятил ей 35 лет, создав более ста произведений (издано 104, точное число неизвестно). Именно в симфониях наиболее полно проявились основные черты, как его творчества, так и личности — прочная крестьянская закваска, неразрывная связь с породившей его землей и народом, непоколебимая вера в добро, неистощимое терпение, жизнерадостность, лукавый юмор, неуклонно совершенствующееся мастерство. Созданные более двух веков назад, они и поныне вызывают живой интерес и душевный отклик, увлекая гармоничностью, ясностью, классичностью формы.

Гайдн первым создал законченные образцы и других ведущих жанров эпохи классицизма — струнного квартета, клавирной сонаты. Он был также первым композитором, писавшим светские оратории на немецком языке, которые встали в один ряд с крупнейшими достижениями эпохи барокко — английскими ораториями Генделя и немецкими кантатами Баха. И духовные жанры у Гайдна весьма значительны: подобно ранее появившимся мессам Моцарта, мессы Гайдна — одна из вершин венской классической школы. Отдал дань он и другим жанрам вокальной музыки, однако его оперы и многочисленные песни не оставили значительного следа в истории музыки.

Слушая произведения Гайдна, представляешь долгую, счастливую жизнь их творца. Действительно, жизнь композитора была долгой: последнее сочинение он написал в 71 год. Однако счастья в этой жизни было совсем немного. Голодное отрочество, когда он хотел уйти в монастырь, чтобы хоть раз наесться досыта, сменилось бездомной юностью. Зрелые же годы оказались подневольными. «Печально ведь постоянно быть рабом», — читаем в письме почти шестидесятилетнего Гайдна. Творчество стало его спасением, и композитор надеялся, что оно несет утешение не только ему: «Часто, когда я боролся с препятствиями разного рода, возникавшими на пути моих трудов, когда я ощущал упадок сил моего духа и тела, и мне становилось тяжело удерживаться на избранном поприще, — тайное чувство шептало мне: „В этом мире так мало довольных и счастливых людей, везде их преследуют забота и горе; быть может, твоя работа послужит иногда источником, из которого обремененный заботами или уставший от дел человек будет черпать отдохновение и бодрость“. Это служило мне мощным толчком, заставлявшим стремиться вперед, и это же является причиной того, что я теперь с радостным воодушевлением оглядываюсь на работу, производившуюся мною для музыкального искусства в течение столь долгой вереницы лет с неотступным усердием».

Только к шестидесяти годам к Гайдну, неизменно открывавшему и завершавшему партитуры своих симфоний латинской канонической формулой благодарности Творцу, пришла слава, которой тот по праву наслаждался на протяжении почти двадцати лет. Гайдн был удостоен почетного звания доктора музыки Оксфордского университета в Англии (1791), члена Шведской королевской музыкальной академии (1798), почетного члена Голландского общества заслуг и члена Французской академии (1801), Золотой медали города Вены (1803) и звания ее почетного гражданина (1804), почетного члена Санкт-Петербургского Филармонического общества, также выпустившего по этому случаю золотую медаль (1808). Тогда же Вена торжественно отметила 76-летие Гайдна, а два немецких и итальянский исследователи задумали написать его биографию, для чего встречались с композитором и почтительно записывали его высказывания. Одна за другой эти три биографии вышли вскоре после кончины Гайдна. Среди его высказываний есть и такое: «Я общался с императорами, королями, многими большими господами и слышал от них немало лестного о себе…» Начало жизненного пути таких почестей сыну каретного мастера из Нижней Австрии отнюдь не предвещало. Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в деревушке Рорау и был вторым из десяти детей в довольно зажиточной семье каретника. Отец, умелый ремесленник, занимался и крестьянским трудом, был рыночным судьей. В молодости он много странствовал и, не зная нот, выучился играть на арфе. Мать, кухарка, жившая до замужества в доме графа Гарраха в Рорау, где нередко бывали музыкальные собрания, также была неравнодушна к музыке.