о потере искусством своей общественной роли, методами. Один общеизвестен. Все математизируется и кибернетизируется, все становится
«точным» – такая зыбкая вещь как искусство не сможет найти себе
места в этом мире будущего. Ход примитивный и многократно критикованный. Но есть и другой: со ссылкой на Маркса, на его положение
о преодолении разрыва между науками о природе и науками о человеке, о единстве науки, центром которой станет человек. При этом, дескать, «исчезнет и противоречие между наукой и искусством, так как
научная деятельность все более пронизывается работой воображения,
фантазии, интуиции. До сих пор средствами искусства восполнялся
пробел в наших знаниях о личности и ее внутреннем мире. Обращение
науки к человеку как к центральной проблеме сделает необходимым
использование в научном мышлении средств и методов художественного познания мира»41. Наука чего-то не могла, а теперь может (или
сможет в будущем). А что касается искусства, до сих пор восполнявшего недостатки науки, то оно исчезнет, и только некоторые его методы ассимилируется наукой. Веселенькая перспектива!
Итак, нам не удалось обнаружить такую область действительности, по
отношению к которой искусство должно было бы или могло бы выполнять познавательную функцию. Но с вопросом об «искусстве как способе познания» мы еще не разделались. Некоторые философы считают,
что предметом познания в искусстве являются не отдельные области, но
вся действительность, только в своих особых свойствах, аспектах, сторонах, которые по тем или иным причинам не входят в компетенцию
науки, что «искусство и наука не только по-разному отражают действительность, но и отличаются друг от друга по своему содержанию, т.е.
отражают различные стороны самой действительности». Например:
«Науке не присуща живописность, музыкальность, образность. Она,
следовательно, не отражает то живописное, музыкальное, образное, которое внутренне присуще самой действительности»42.
41
Волков Г. Человек для вещи или вещь для человека? // Литературная газета. – 1969. –
1 января.
42
Ойзерман Т.И. Искусство как самовыражение абсолютного в эстетике Гегеля // Борьба
идей в эстетике. – М., 1966. – С. 47, 46.
165
Л.А. ГРИФФЕН
Науке не присуще также тяжесть или влажность, но она с успехом
отражает эти свойства объектов. Но даже если оставить это обстоятельство в стороне, равно как и странное утверждение о наличии чегото «образного» в «самой действительности» – до и помимо отражения
ее человеком (а ведь образ – результат отражения и без него немыслим), все же остается неясным: а зачем, собственно, его, это самое
«живописное» или «музыкальное» (что бы все сие ни означало) отражать? Либо эти свойства действительности важны для формирования
программы деятельности (актуальной или потенциальной) человечества – тогда этим должна заняться наука, либо они не имеют значения в
этом отношении (предположим, что это возможно) – тогда зачем они
нам? Познание ради познания – это роскошь, которую человечество не
могло бы себе позволять, даже если бы что-нибудь подобное вообще
могло существовать. Но все-таки, что же это за особенные свойства,
познавать которые наука не способна? Посмотрим, что подразумевают
под ними «гнесеологисты».
Ставя вопрос о предмете познания в искусстве, В.П. Тугаринов не
сомневается, что «самый общий ответ на этот вопрос не вызывает разногласий в среде марксистов: искусство, будучи одной из форм общественного сознания, отражает, а значит (!), и воспроизводит явления
действительности и движения души (внутреннего мира) человека». Таким образом, искусство делает своим предметом все действительность? Не совсем так: «Ответ на этот вопрос неоднозначен, т.е. не может быть выражен, как либо «да», либо «нет». Ответ таков: «Да, все
явления действительности становятся или могут стать предметом искусства (и эстетического восприятия вообще), но отнюдь не все в этих
явлениях, не все стороны и свойства этих явлений». Иными словами,
нет такой области действительности, явления которой не могли бы вызвать эстетического восприятия и воспроизведения его в искусстве.
Нельзя ограничивать область эстетического одним лишь человеком
или общественными явлениями; надо включать в эту область и природу, при этом – на только южную, но и северную, не только живую, но
и неживую природу, и космос и т.д.»43.
Но раз все же искусство познает не все во всем, то какие же стороны
действительности ему подведомственны, какие свойства объектов оно
познает? Ответ ясен: эстетические свойства. Тут все просто, сложности начинаются тогда, когда требуется объяснить, что это такое. По
мнению Тугаринова, «эти свойства или качества можно ближайшим
образом определять так: «эстетический свойства действительности –
43
Тугаринов В.П. Некоторые гносеологические проблемы изобразительного искусства //
Ленинская теория отражения и современная наука. – М., 1965. – С. 35.
166
ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ
это такие ее свойства, которые возбуждают в человеке эстетическое
возбуждение, волнение (эстетический интерес)»«44. Ясно. Ну, а какие
же свойства «возбуждают возбуждение» и вызывают «восторги о красоте» (тоже выражение Тугаринова)? Следовало бы сразу сказать: это
эстетические свойства – на том и покончить. Но автор идет к тому же
«порочному кругу» более сложным путем. По его мнению, у человека
еще кроме того «эстетические свойства действительности вызывают
чувство красоты», а красота «относится к области тех природных (!)
явлений, которые поднимают нашу жизнедеятельность, которые поэтому мы воспринимаем как приятное». Конечно, отсюда не ясно, какое же различие между приятным, полезным и прекрасным, между
свойствами, доставляющими удовольствие индивиду и «эстетическими свойствами», но не беда: «Это – не «определение» красоты (что не
входит в нашу задачу), а определение ее психофизиологической, нейродинамической функции и ее жизненного значения в указанном отношении (ибо у красоты имеются и (sic!) социальные функции»45. Хотя мы и не выяснили, что такое эстетический свойства, а просто вернулись к их воздействию на человека, к их «физиологической, нейродинамической» функции (узнав по дороге, что социальные функции эстетических свойств не так уж и важны для определения их сущности).
Круг все равно замкнулся.
Если нам не удалось выяснить специфику предмета познания в искусстве, то, может быть, мы найдем у Тугаринова хотя бы указания на
способ осуществления этого познания. «Наука, – пишет он, – не может
останавливаться на ступени чувственного познания, она должна идти
дальше, к раскрытию законов, закономерностей. Художественный же
образ есть уже цель искусства. Чувственное познание, доходящее до
ступени образования художественного образа, есть основная сфера искусства. Прелесть искусства и его воспитательная роль именно в сохранении в образе индивидуального, или, как говорят, конкретного»46.
Итак, искусство не должно познавать закономерности действительности; оно не доходит до них, останавливаясь на ступени чувственного
познания. Но ведь сам Тугаринов признает: «На ступени чувственного
познания человек еще не отделяет существенного от являющегося (хотя и то и другое уже заключено в нем); осознание и выделение сущности происходит на высшей, логической ступени познания», и утверждает, что «эти положения сохраняют свое значение и для искусства».