Тому была и другая причина — сами краски, употреблявшиеся художником. Распространенное мнение о том, что он писал грубыми самодельными красками, удобно согласуется со стереотипом «бедный художник». Оно небеспочвенно. Действительно, некоторые его работы писаны самодельными красками: он покупал пигменты, сухие краски в порошках, и, как маляр, разводил их олифой в банках. Но таких картин немного, и приходятся они, как правило, на трудные военные годы.

Основная же масса произведений написана масляными красками фабричного производства и высокого качества (как отечественными, так и зарубежными — английскими). Эти превосходные краски в сочетании с благоприятными свойствами клеенки, а также со своеобразной техникой письма и дали его картинам прекрасную сохранность.

Скорее всего, эти превосходные краски он покупал не в фешенебельном магазине «Blanc et Noir» на Головинском проспекте, возле Артистического общества, где кроме того торговали статуэтками, рамками, расписными шкатулками и прочей художественной дребеденью, но в скромном магазинчике Геккелера на Вельяминовской, под городской думой, куда принято было ходить настоящим профессионалам. Именно здесь увидел его весной 1915 года совсем тогда юный Давид Цицишвили — и запомнил, не столько по внешности, ставшей с тех пор хрестоматийной (мягкая шляпа, темная косоворотка, пиджак и брюки с пузырями на коленях), сколько по фразе, брошенной потом хозяином: «Вот ведь как удивительно — простой маляр, а всегда покупает самые лучшие краски».

Палитра Пиросманашвили не составляет секрета: кобальт, ультрамарин, окись хрома, светлая охра, кадмий желтый, стронциановая желтая, кадмий оранжевый, кадмий красный, английская красная, умбра, свинцовые или цинковые белила.

Эту палитру следовало бы назвать бедной, но вовсе не из-за качества красок, а из-за ограниченности их числа. В особенности если вспомнить, что ни в одной из картин Пиросманашвили не употреблял сразу все перечисленные краски или хотя бы большую их часть; ему хватало только нескольких: четырех, трех, двух.

В картине «Бездетный миллионер и бедная с детьми» были использованы только четыре краски. В ряде вещей Пиросманашвили хватало и трех. Так написан «Пасхальный ягненок»: белила, желтая, английская красная. Сам ягненок — одни белила в сочетании просвечивающих тонких слоев (звучащих холодно) и плотных, корпусных (более теплых). Желтая употреблена только для изображения травы. Все остальное — яйца, пасха, ленточка на шее ягненка — написано смешением белил и английской красной. «Мальчик на осле» — один из шедевров Пиросманашвили, к сожалению, известный не так широко, как он того заслуживает, — написан черной, белилами и все той же английской красной по коричневому грунту.

В других картинах Пиросманашвили работает даже двумя красками — все те же белила и еще какая-нибудь одна, слегка подцвечивающая краска. В мировой живописи трудно отыскать примеры подобного самоограничения, кроме разве что четырех «Евангелистов» Натальи Гончаровой, в каждом из которых она употребляет какую-то одну краску в соединении с черной и белой.

Конечно, дело не только в числе красок самом по себе. Вполне возможно, что временами скупость Пиросманашвили вызывалась совершенно прозаическими причинами, и он был принужден употреблять три краски там, где предпочел бы пять или шесть. Дело в другом — в том, чего он с их помощью добивался.

К сожалению, любители живописи (и даже поклонники Пиросманашвили) неточно представляют себе его колорит, судя о нем в основном не по оригиналам, а по репродукциям, в которых его тонкая живопись оставляет впечатление сильной, красивой, но грубовато-упрощенной и, в конечном итоге, искажается даже больше, чем многоцветная живопись Моне или Писсарро.

Колорит Пиросманашвили в высшей степени самобытен. «Ставит удивительные цветовые задачи и удивительно умеет их решать», — писали о нем шестьдесят лет назад.[59] Он был прирожденный колорист, с видением мира, начисто лишенным плоской натуралистичности, как бы ни была сильна его тяга к конкретности и убедительности изображаемого.

Для Пиросманашвили цвет был не случайным и не устойчивым качеством поверхности, зависящим от освещения, состояния атмосферы, удаленности, от оптических иллюзий или от субъективности восприятия, а важным атрибутом предмета, выражением его неизменной сущности. Перемена цвета была равносильна перемене самого предмета, его измене самому себе: при всех мыслимых и немыслимых условиях молоко должно было оставаться белым, мясо красным, а трава зеленой, иначе это будет уже не молоко, мясо и трава, а что-то совсем иное. Жизненной конкретности и достоверности требовали от него и заказчики. Кого-нибудь другого это толкнуло бы на путь натуралистически точного использования цвета и к распаду колористического единства картины. Но только не Пиросманашвили. Недаром он, ограничиваясь несколькими красками, никогда не брал так называемую «триаду» (то есть красный, желтый и синий), хотя совсем нетрудно было понять, что из их комбинации, их смешения в разных пропорциях можно составить все необходимые топа для «похожей» передачи действительности.

Добиваться нужной ему жизненности, объективности цвета помогал Пиросманашвили своеобразный прием «подмены» или «перевода», при котором краска не воспроизводит буквально, точь-в-точь окраску предмета, но создает скорее ощущение этой краски. Очень характерно, что он почти никогда не употреблял чистой зелени, соблазнившей не одного начинающего живописца, — такой привлекательной в тюбике и такой фальшивой на картине. Из зеленых красок он пользовался исключительно окисью хрома — самой по себе тускловатой, мутной, но и ее разбавлял какой-нибудь другой, чаще всего черной, доводя порой до черноты. Иногда он обходился вообще без зеленой, используя легкую зеленоватость, возникающую при наложении тонкого слоя желтой краски на черный фон, и великолепно передавая ею траву, листья. По той же причине он пристрастился к английской красной: неяркая, сдержанная, она в разных условиях способна звучать то как красная, то как рыжая, то как коричневая, то как розовая.

Конечно, он писал и картины с применением открытого цвета, а среди них такие прекрасные, как «Рыбак» — в ярко-красной рубашке, золотисто-желтой шляпе и темно-синих закатанных до колен штанах, с зеленоватым ведром в руке — один из самых трогательных, чистых и серьезных образов Пиросманашвили. Здесь ему союзником был черный фон, который, как известно, помогает объединить тона. Но он мог позволить себе написать и «Девочку с воздушным шаром» — ярко-желтая шляпа, розовое тело, синее платье, широкий красный пояс, красный воздушный шар на фоне синего неба — большие куски чистых, кричащих друг на друга красок. Кто бы еще из живописцев посягнул на такое? Матисс?

Пиросманашвили посягнул и нашел ту меру соотношения тонов, при которой картина оказывается цельной, гармоничной.

Но то были редкие исключения. Как правило же, цветовое решение его картин сдержанно и благородно — оно сумеречно и даже временами мрачновато. Недаром наиболее излюбленная им цветовая гамма — черное, белое, синее, тускло-зеленоватое; эти основные тона обогащаются очень легкими и редкими прикосновениями желтого или красного.

Его колористическая система не знает, как правило, «перетекания цвета», с которым обычно связываются наши представления о колористическом богатстве и мастерстве. Главные цветовые массы у него резко отделены друг от друга, никак не сообщаются и не перекликаются сложным взаимодействием оттенков. Скажем, известнейшая картина «Бездетный миллионер и бедная с детьми» построена на трех совершенно изолированных друг от друга цветовых пятнах: голубое небо — смесь ультрамарина и белил (густо-синее наверху, оно переходит в белизну к земле), зеленоватая земля с травой и пнями (клеенка, слегка прописанная мутно-зеленой краской), черно-белые фигуры. Пронзительная синева неба никак не отзывается намеком на синеву ни в земле, ни в фигурах; зелень не ищет ответа ни в фигурах, ни в небе. Но картина не распадается на отдельные куски, колористически она цельна.