Скажем, играя Отелло, нужно за четыре часа прожить жизнь — от великой любви до великой трагедии, как переживает её Отелло, надо самому волноваться и уставать. Отелло тяжело играть физически в любом театре, но особенно в тогдашнем, ростовском.

На сцене Малого театра или даже МХАТа можно говорить вполголоса, без напряжения, и зритель всё поймёт. Но Ростовский театр имени М. Горького имел тогда скверную акустику. В этом огромном зале были «ямы» — акустические провалы, и актёр должен был чрезвычайно форсировать звук, чтобы быть услышанным.

На кинематографической площадке, где микрофон рядом, всё это пришлось преодолевать. «Боюсь, что форсировал звук и не преувеличил ли мимически. Чёрт меня возьми, никак не сброшу ростовские навыки», — запишет Николай Дмитриевич после одной из проб. В конце съёмок он повторит: «Ростовская сцена приучила меня к педалям. Кстати, Марецкая жалуется на то же». Те, кто видел фильм «Богдан Хмельницкий», знают, что Мордвинов преодолел все трудности.

Николая Дмитриевича можно считать наследником традиций романтической школы русского актёрского искусства, актёром, близким по стилю Николаю Симонову или Александру Остужеву.

Он был предельно выразителен и очень ярок. Можно сказать, что в нём было «мордвиновское начало».

Он был неповторим…

Публикация записей большого артиста, сделанных в период съёмок в фильме «Богдан Хмельницкий», чрезвычайно важна и нужна, потому что в дневнике его разговор идёт о многих творческих вопросах, волнующих нас и сегодня. Иногда кажется, что записи сделаны только что, настолько они злободневны.

Возьмём один из примеров — пробы.

«Странное состояние у актёра на пробах… — пишет Мордвинов. — Чувствуешь себя лошадью перед цыганом. Охлопывают, осматривают, ощупывают, хвалят, бракуют, только что зубы не проверяют…»

Тут я невольно вспомнил, как на одной из самых первых проб в кино режиссёр в самом деле сказал:

— Покажи зубы!

Я сказал, что я артист, а не лошадь, и ушёл.

Знаю, как пробовали больших актёров. Великому Амвросию Бучме вначале сбрили брови, потом обрили голову, а в итоге сказали:

— Не подходит!

Другим красили брови, и произносили всё ту же фразу:

— Не подходит!

Однажды пробовали Николая Черкасова в конце его жизни, когда он уже многое сделал в кино и был всемирно известен. И сказали:

— Нет, не подходит!..

В «Войне и мире» мы предложили Пашенной сыграть Ахросимову. А Вере Николаевне понравилась роль графини Ростовой, матери Наташи (потом она об этом написала очень интересную статью в «Огоньке», объяснив, почему хочет сыграть графиню и как видит её), но в этой роли я её не увидел, потому что, как мне казалось, не совпадал возраст. Съёмки не состоялись. Если же она согласилась бы играть Ахросимову, то снималась бы. Без проб. Вере Николаевне можно было только предложить роль, что мы и сделали, но как можно пробовать великую актрису?..

Мы предложили Игорю Ильинскому сыграть Каратаева, он ответил, что роль не сценична и он не сможет сыграть Каратаева так, как его написал Толстой. Если бы согласился, мы снимали бы только его одного.

Ленинградцу Александру Фёдоровичу Борисову предложили роль дядюшки, он согласился. И снимался без проб. И у многих актёров проб не было.

Это не значит, что я выступаю против проб в кинематографе вообще. Вполне правомерен отбор актёров, которые ещё никак не проявили себя. Но как можно пробовать уже зарекомендовавшего себя актёра, допустим, того же Мордвинова? Его надо или вовсе не приглашать на роль, или приглашать и совместно добиваться естественного прихода к образу. Пробовать можно грим, но не Бучму, не Черкасова, не Пашенную, не Ильинского: справятся ли актёры такого класса с ролью, режиссёру должно быть известно до их приглашения в павильон.

Мордвинов — актёр школы переживаний, в этом качестве он исповедовал, конечно, систему Станиславского и знал её очень хорошо. Дневник являет конкретный пример того, как большой артист работает «по Станиславскому», как практически реализуется система в творчестве актёра с начала и до конца работы над ролью.

Можно проследить чуть ли не по дням, как Николай Дмитриевич вырабатывал в себе качества, присущие роли, как подходил к характеру — не от внешнего к внутреннему, а наоборот. Как он заботился о походке, манере говорить. Как изучал язык и песни Украины. Как учился играть на бандуре, владеть саблей, ездить на коне. Как постепенно вырабатывал в себе неповторимый характер и как приходил к РЕЗУЛЬТАТУ, который требовали от него чуть ли не на первой же пробе. Приходил очень сложными путями, сложными, но и естественными для него, поскольку только так мог прийти к результату он, Николай Дмитриевич Мордвинов.

Когда слышу имя Арама Ильича Хачатуряна, в памяти мгновенно встают огромные, по-детски широко открытые глаза, словно вбирающие в себя весь мир.

Первый раз встретился с Арамом Ильичом во время съёмок фильма «Адмирал Ушаков». Ставил его, как известно, Михаил Ромм. Арам Ильич, писавший музыку к фильму, приехал в Одессу, где в то время снимались отдельные морские эпизоды. Картина была далека от завершения, а композитор уже принял участие в нашей работе. Я, конечно, сразу же был покорён им чисто по-человечески. Да и кого бы не пленили его добрая улыбка (улыбался он редко, но очень хорошо), стремление видеть в людях лучшее, умение так искренне, так пылко восторгаться. Это был восторженный человек! Он, мне думается, жил чаще всего положительными эмоциями, необычайно полно ощущая радость бытия.

Первые впечатления подтвердились со время второй встречи. Произошла она в Мексике, куда мы оба ездили в составе группы композиторов и кинематографистов. Здесь открыл для себя в Араме Ильиче ещё одну черту — способность всюду, где бы он ни был, сливаться с природой, людьми, удивительно органично «вписываться» в окружающую его атмосферу. В Мексике он чувствовал себя своим и его воспринимали как своего.

Все эти человеческие качества Арама Ильича отразились в его музыке. Существуют, как известно, три основные людские потребности: в хлебе насущном, духовном начале, людском единении. Объединить людей — одна из главных целей любого искусства и, уж конечно, музыкального, для которого не существует языковых барьеров. Произведения Хачатуряна великолепно выполняют эту миссию. Время показало, что они принадлежат людям всей Земли, находят отклик в самых разных уголках нашей планеты.

Высказываю свои впечатления о хачатуряновском творчестве не как специалист, а как дилетант, горячо любящий музыку и очень нуждающийся в ней. Когда чувствую порой внутри себя какой-то разлад, она способна восстановить душевное равновесие. Но, конечно, не любая.

В моём представлении существует музыка, воплощающая, главным образом, ритмы бытия, и музыка, стремящаяся выразить прежде всего гармонию вселенной, то есть гармонию внутреннего духовного мира человека. Немецкий учёный Лейбниц говорил, что музыка — безотчётная радость, которая вычисляет, сама того не зная. В исчислении выражается гармония мира. Известно, что именно эту гармоническую сущность музыкального искусства высоко ценили многие великие люди. (Недаром Л. Толстой так любил Гайдна, а Эйнштейн — Моцарта.)

Искусству Хачатуряна в высшей степени присуще гармоническое начало. Я особенно ощутил это, когда работал над ролью шекспировского Отелло. Хачатурян в своей музыке к фильму, на мой взгляд, очень точно уловил и ярко выразил то, что можно назвать доминантой образа — устремлённость к гармонической дельности, неприятие хаоса. Думается, что драматургия Шекспира с её предельным накалом человеческих страстей, необычайным полнокровием должна быть очень близка самой натуре композитора, а следовательно, его музыке.

И ещё одно свойство, определяющее ценность музыкального произведения, хотелось бы отметить — силу, заложенную в нём, энергию воздействия. Она в творчество Хачатуряна необычайно велика. Его сочинения не могут оставить равнодушными ни знатоков музыки, ни тех, кто впервые соприкоснулся с ней. Это воздействие истинного искусства, которое мы воспринимаем, не отдавая себе отчёта, какими средствами оно достигнуто, воспринимаем как нечто само собою возникшее, рождённое самой природой.