Репетировал Росселлини опять-таки для того, чтобы актёр сам находил нужное действие, состояние и наиболее подходящие слова. На репетициях часто поправлял исполнителя, но не в мелочах. Например, мог остановить репетицию и сказать: «Перед этим у вас было такое-то настроение, а сейчас не то, не тот накал…»

Главная же забота Росселлини была в том, чтобы добиться естественного поведения актёра в предлагаемых обстоятельствах. Иногда он и сам «подбрасывал» какие-то детали, на первый взгляд как будто и незначительные, но очень тонкие.

Помню первый съёмочный день на натуре. Росселлини, осмотрев мой костюм, в котором я играл Андрея Соколова, сказал, что надо «обжить» карманы гимнастёрки. Карманы не должны быть пустыми, в них нужно иметь всё, что полагается солдату: расчёску, зеркальце, может быть, фотографию жены или любимой девушки и прочие необходимые вещи. «У каждого человека, — заметил режиссёр, — будь то солдат, инженер, сапожник или писатель, в карманах должны быть ему присущие предметы».

Раза три-четыре он просил меня по ходу съёмок улыбаться.

«Если вы не в состоянии объясниться с кем-либо из-за незнания языка, делайте это, когда будет подходящий случай, с помощью доброй улыбки. Она иногда говорит больше, чем многие слова…»

Росселлини очень долго готовился к съёмкам очередного фильма, но снимал картину довольно быстро. В этой связи мне хотелось бы кое-что уточнить.

Очень часто приходится слышать, что кинематографисты Запада значительно быстрее снимают фильмы, чем советские режиесеры. У нас на производство фильма затрачивается полгода, а иногда и больше. Мы включаем в этот срок два-три месяца подготовительного периода, время, уходящее на монтаж, озвучивание, перезапись. Но это лишь съёмочные дни. Между тем подготовка к съёмкам, монтаж, озвучивание и перезапись там нередко занимают больше времени, чем у нас.

Если вести счёт по «западному» методу, то, например, «Судьба человека» была отснята за 78 дней, тогда как вместе с подготовительным периодом и послесъемочными периодами, пятью экспедициями, простоями из-за ненастья и т. д. фильм находился в производство около восьми месяцев.

Надо ещё иметь в виду и то, что на Западе убыстрённый темп съёмок часто создаётся за счёт удлинения рабочего дня, что по нашему закону об охране труда не допускается. Там обслуживающий персонал нередко работает в павильоне с пяти часов утра до трёх ночи. Протестовать бесполезно, ибо это связано с риском увольнения. А на место уволенного найдутся кандидаты из безработных.

Дороже всего при создании фильма на Западе обходится оплата труда актёров и аренда павильонной площади. Вот почему к приходу актёров на съёмку абсолютно всё должно быть готово: и декорации, и реквизит, и свет. Отснять исполнителя необходимо в точно указанные контрактом сроки. Актёр точно знает, сколько времени будет занят в данном фильме. Он может смело заключать следующий контракт, планируя своё время. Отсюда возможность играть три, четыре, пять, а то и больше главных ролей в год. Конечно, с точки зрения заработка это выгодно, но труд актёра при такой системе становится каторжным, а творчество нередко превращается в ремесленничество. Какое может быть творчество, если не остаётся времени подумать и поработать над перевоплощением! А ведь сыграв, скажем, Отелло, надо, по крайней мере, три месяца, чтобы только «отойти» от этой роли. Иначе и на следующей работе неизбежно будут сказываться черты характера, с которыми сроднился во время предыдущей.

В первые дни приезда в Рим меня постоянно преследовало ощущение, что сцены повседневной жизни этого большого города уже видел раньше в каком-то итальянском фильме. Где же я видел двух пожилых женщин, своим яростным спором привлёкших внимание всего квартала, или молодых монахов, засучивших сутану и гоняющих футбольный мяч на пустыре вместе с ребятишками?..

Первые же впечатления наводили на мысль, как хорошо итальянские художники знают жизнь своей страны и как правдиво, свежо умеют рассказать о ней.

Росселлини стремился к подлинности обстановки, в которой протекало действие картины. Когда, впервые войдя в павильон, я увидел комплексную декорацию дома итальянки Эсперии и чердак, где предстояло скрываться нам, беглецам, трём героям фильма, меня поразила тщательность, с какой было всё выполнено. Без преувеличения эту декорацию можно было показывать в музее как образец высокого мастерства людей, её создавших. На чердаке, в углу, была даже воспроизведена паутина, которую трудно было отличить от настоящей. Один рабочий из съёмочной группы придумал довольно простой распылитель жидкого каучука и с помощью этого нехитрого прибора сплёл замечательную паутину. Вся обстановка, вещи, их фактура не вызывали сомнений в подлинности. Рабочие, делавшие декорацию и реквизит, очень гордились (и по заслугам) творением своих рук. Это подлинные художники своего дела. Они всё время работали с Росселлини.

При выборе натуры Росселлини также стремился к подлинности. Мы вели съёмку внутри костёла Сант-Анджело. Снимались эпизоды в подлинных городских и сельских подвалах, внутри настоящего крестьянского дома. Надо сказать, что неореалисты вначале снимали свои фильмы целиком в подлинной обстановке, совсем не прибегая к декорациям.

Съёмочная группа была многочисленной. Процесс съёмки разделён на мелкие части, и каждый член группы отвечал за свой строго определённый участок работы. Один из помощников режиссёра, например, занимался только фиксацией очередных мизансцен. Он следил и записывал, в каком настроении вышел тот или иной актёр из кадра, что у него было в руках и т. д. и т. п. Для чего всё это нужно? Для того чтобы в следующем кадре актёр продолжал жить точно в тех же условиях, в каких он жил в предыдущих. Короче говоря, это помогало избавиться от всякого рода мелких «накладок», какие нередко встречаются в фильмах. Бывает же так, что герой в белой рубашке направляется в долг, где живёт героиня. Но вот он открывает дверь её комнаты, и мы видим на нём другую рубашку — полосатую или клетчатую. Должен признаться, что и со мной был однажды такой грех. В одной и той же сцене фильма «Иван Франко», кадры которой снимались в разное время, я предстал перед зрителями в разных костюмах.

Большое число работников съёмочной группы отнюдь не вызывало сутолоку на площадке. Наоборот, квалифицированное знание своего дела каждым создавало чёткий ритм в работе. Это тоже способствовало ускорению съёмок к в конечном счёте с лихвой оправдывало расходы на оплату труда обслуживающего персонала.

На студии «Чинечитта» совсем не применялись синхронные съёмки, то есть одновременная фиксация изображения и звука. А если во время съёмок и делалась фонограмма, то она служила лишь ориентировочным, черновым материалом для последующей, «чистовой» записи звука. Всё внимание уделялось изобразительной стороне дела.

Я спросил у Росселлини, почему он избегает синхронных съёмок.

— Мы стараемся, — ответил он, — очистить картину от всех посторонних шумов, которые неизбежно присутствуют. Это может быть скрип аппаратуры, непроизвольный кашель, звук пролетавшего самолёта (поблизости от студии расположен аэродром) и т. д. Кроме того, синхронные съёмки раздваивают внимание оператора между звуком и изображением. Поэтому мы разграничиваем процесс. Сначала всё внимание только изображению, потом — только звуку.

Мне кажется, что при озвучивании пропадает то творческое волнение, которое охватывает актёров во время съёмок. Актёр должен больше следить за артикуляцией и вообще за техникой записи, чем за внутренним содержанием диалога. Росселлини же заметил на это, что актёры, с которыми он работал, обычно хорошо осваивают процесс озвучивания, сохраняя для этого требующееся от них состояние.

С этим доводом не могу согласиться. Мне кажется, что синхронность даёт большие преимущества фильмам. Достаточно сравнить наши синхронно снятые фильмы с дублированными зарубежными, чтобы убедиться в этом. Поэтому я — за одновременную фиксацию изображения и звука во всех случаях, где это только возможно.